Наименьшее, что мы можем сказать, так это то, что музыка – предмет серьезный. К ней нельзя относиться с легкостью, подход к ней требует большого философского внимания и крайней осторожности. Речь идет о настолько фундаментальной текстуре, что любая вольность неминуемо приводит к всеобщему упадку, она расшатывает социальное строение, его законы и нравы, и угрожает самому онтологическому порядку. Говоря об определении онтологического статуса музыки: она поддерживает равновесие между «природой» и «культурой», естественным законом и законом человеческим[116]. Стоит только вторгнуться в эту область, как все тут же ставится под вопрос, и основания оказываются пошатнувшимися. Упадничество начинается с музыкального упадка: в начале, в великий период истоков, музыка была регламентирована законом и составляла с ним единое целое, но вещи очень быстро выходят из-под контроля:

Стоит только единожды богохульно сдаться на волю удовольствия как нормы («Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой удовольствия и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение…»)[118], отказаться следовать законам в музыке, не будет конца коварным последствиям – дерзость, нравственное разложение, разрушение всех социальных связей.

Чтобы предотвратить это поистине апокалиптическое видение – конец цивилизации, возвращение к хаосу, спровоцированное, казалось бы, невинными изменениями музыкальных форм, – нужно предписать строгую регламентацию вопросов музыки. Первое правило, главное средство для борьбы с монстром уже известно: «И слова должны сопровождаться гармонией и ритмом»[120], – поскольку суть опасности заключается в голосе, который освобождается от слов, голос за пределами логоса, анархический голос.

Следуют и другие указания. Нужно запретить лады, которые размягчают душу или провоцируют изнеженность: смешанный лидийский, строгий лидийский («они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не то что для мужчин»)[121], так же как ионийские лады. Должны быть сохранены лады, которые подходят для мужчин, как воинов, так и для мужественной скромности и чувства меры, – дорийские и фригийские лады[122]. В очередной раз половое разделение проходит через музыку (и это понимание будет действовать вплоть до нашего времени вместе с сексуальными коннотациями мажорных и минорных тональностей, durus и mollis)[123].

Как следствие, необходимо запретить многострунные инструменты, которые делают возможным свободный переход между ладами, «оттенки», особенно же флейту, «самый многоголосый инструмент»[124]. Но была еще и дополнительная причина, более простая и более убедительная, чем эта: невозможно произносить слова, играя на флейте. Духовым инструментам свойственно порочное качество освобождаться от текста, они действуют как заменители голоса, изолируют голос за пределами слов. Нет ничего удивительного, что Дионисий выбрал флейту в качестве своего любимого инструмента (вспомним также флейту Пана, не забыв при этом мифическую связь между флейтой и Горгоной, и так далее), тогда как Аполлон предпочел лиру. «Мы не совершаем ничего необычного, когда Аполлона и его инструменты ставим выше Марсия и его инструментов»[125]. Нет ничего удивительного в том, что флейта является принадлежностью женщин:

На флейте играет девушка, и ее аудитория состоит из женщин (и кажется, что здесь есть быстрый переход, который ведет от флейты к сомнительным добродетелям), тогда как мужчины посвящают себя философии.