В 1911 г. Петров-Водкин пишет своих «Играющих мальчиков», которые стали его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь он впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). «Мальчики», в которых увидели аллегорию Юности, не смотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но чего-то в них все-таки не хватало! Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет – «Купанию красного коня». Появлению этого шедевра предшествовало важное событие в мире искусства: в 1910–1912 гг. начинается расчистка и собирательство древних икон. По существу, в эти годы только и было открыто исключительно высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных икон XIII–XV вв., которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Он сейчас же применил в своем творчестве элементы иконописи, и только после этого его манера обрела яркую оригинальность и законченность – он нашел наконец свой идеал красоты. При этом Петров-Водкин воспринял не просто образы и краски икон, влияние их было шире и многограннее: он впитал в себя сам неземной, несколько отстраненный дух русской иконописи. Все это внесло в его картины просветленность, прозрачный неброский трагизм и жертвенность, короче, ту пронзительную, волнующую ноту, которая отличала отныне все его творения. И если раньше его образы находились как бы вне времени и вне определенного этноса, то теперь творчество Петрова-Водкина стало глубоко национальным по своему духу.

Любопытно, что замысел «Купания» появился прежде знакомства художника с древнерусской иконой, и картина к этому времени уже была близка к окончанию. По своему настрою она походила на «Мальчиков», то есть была скорее аллегорична, чем выразительна. После происшедшего в нем переворота Петров-Водкин взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий призывный образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на многих древних иконах. И сразу образ приобрел огромную значимость: мощный, могучий, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем – хрупкий голый мальчик с тонкими как плети руками, с отрешенным, вневременным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его – в этой композиции было что-то тревожное и что-то пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета.

«Купание красного коня» имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной и исчерпывающей ясностью. Общую мысль выразил один из критиков Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем». Последовавшие затем грандиозные события – начало Первой мировой войны и революция – подтвердили предчувствия Петрова-Водкина. В эти сложные годы он одну за другой пишет несколько картин, посвященных материнству. Особенно многозначительна его «Мать» 1915 г. На холсте изображена молодая крестьянка в бедной деревенской избе, кормящая грудью ребенка. Образ ее подобен кормящей Богоматери. Обстановка сведена до минимума: на столе лишь крынка и чашка, в углу – киот без иконы. В окне видна часть деревенской улицы. Как ни в каком другом, на этом полотне заметно смещение координат – комната вместе с фигурой матери как бы качнулась и поплыла в пространстве, еще сильнее наклонен пейзаж за окном. Противовесом этому «перекошенному» миру служит фигура младенца. Общий образ произведения мягкий, задушевный и одновременно – тревожный.

Революцию 1917 г. Петров-Водкин принял в целом благожелательно. Он сразу согласился сотрудничать с новой властью и в 1918 г. стал профессором Высшего художественного училища. Революция представлялась ему грандиозным и страшно интересным делом. Осмысление ее происходило через различные произведения. Таков, например, чрезвычайно характерный по своей образности натюрморт «Селедка», написанный в 1918 г. Тогда же появляется эскиз панно «Степан Разин». В 1920 г. Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это «1918 г. в Петрограде». Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе – юная мать с младенцем. За ней – темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися как у мадонны чертами бледного лица не оглядывается назад – она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. «1918 год» очень нравился тогдашним зрителям. Картину называли «Петроградской мадонной», и действительно – это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина.

В 1928 г. Петров-Водкин пишет свою знаменитую «Смерть комиссара», официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название и свое посвящение, эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре – на переднем плане – смертельно раненный комиссар отряда. Вдали – сбившиеся в кучу, бегущие в бой под стук барабанов фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое нервное лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Страдальческий взгляд устремлен одновременно на небо и вслед отряду. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли. Петров-Водкин очень много работал над фигурой и взглядом комиссара. Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность. Никакого внешнего пафоса. Все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано: люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать.

В следующие годы из-за начавшегося туберкулеза Петров-Водкин надолго оставляет живопись. Заполняя вынужденное безделье, он пишет прекрасные книги о своем детстве и юности – «Хлыновск» и «Пространство Эвклида». Лишь в начале 30-х гг. он смог вернуться к живописи и создал в 1934 г. одну из своих последних сильных картин «1919 год. Тревога». Художник счел нужным в интервью и беседах подробно объяснить свой замысел: на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы. Семья рабочего охвачена тревогой, причем это не просто человеческая тревога, а тревога классовая, зовущая к борьбе. Надо полагать, он не зря старался с пояснениями, потому что без них все происходящее могло быть истолковано совершенно иначе. Как бы то ни было, сказанное можно принять лишь с большой натяжкой. По крайней мере, главное здесь вовсе не 1919 год, главное – это Тревога, тревога с большой буквы, которая и является главным героем, главным действующим лицом и предметом изображения. Она – во множестве деталей: в беззащитной, совсем не героической мещанского вида фигуре рабочего, который напряженно из-за занавески всматривается в окно, в холодной синеватой уличной мгле, в смятой газете, в брошенном на край стола мятом фартуке, в старых и изорванных обоях. Еще более она возрастает при взгляде на спящего безмятежно в своей кровати ребенка. Трагизм происходящего очевиден: тихий домашний мир внезапно застигнут чем-то грандиозным, которое надвигается на стены этого утлого убогого домишки и неизбежно втянет его в свой поток. И это нашествие неотвратимо, как сама судьба. Несмотря на сознательно подчеркнутую дату – 1919 год, которая должна была рождать у зрителя мысли о Гражданской войне, – не была ли эта картина смутным предчувствием совсем другой эпохи?