— Есть опубликованные сочинения?

— Да, девять симфонических поэм, около трехсот песен…

— Нет, не тогда, когда вы были живы, — произнес экзаменатор с некоторой тревогой. — Я имею в виду, с тех пор как Скульпторы вас вернули.

— С тех пор как Скульпторы… а, я понял. Да, струнный квартет, два цикла песен…

— Хорошо. Альфия, запишите: «песни». Играете на каком-нибудь инструменте?

— На фортепиано.

— Хм… — заметил представитель МОСМ, изучая свои ногти. — О, хорошо. Вы играете музыку с листа? Или вы используете скрайбер или звуковые клипсы? Или Машину?

— Я играю с листа.

— Хорошо.

Экзаменатор усадил Рихарда перед пюпитром, по освещенной поверхности которого перематывалась бесконечная лента подсвечиваемой снизу бумаги. На свитке была изображена увеличенная до гигантских масштабов звуковая дорожка.

— Просвистите мне эту мелодию и назовите инструменты, которые ее могут исполнять.

— Я не читаю Musikstichein, — ледяным тоном произнес Штраус, — и их записи тоже. Я использую стандартную нотацию, на нотной бумаге.

— Альфия, запишите: «читает только ноты», — потребовал представитель и положил лист партитуры, отпечатанной на серой бумаге, на пюпитр поверх стекла. — Насвистите мне это.

«Это» оказалось популярной мелодией под названием «Лидер, Гуляка и источник кредитов Длинный нос», которая была написана в 2159 году при помощи Хит-машины и исполнялась одним политиканом под псевдогитару во время предвыборной гонки. (В некотором отношении, как отметил Штраус, Соединенные Штаты действительно не очень изменились.) Песенка приобрела такую бешеную известность, что ее мог промурлыкать кто угодно, просто услышав название. Для этого было совершенно необязательно знать ноты. Штраус просвистел мотив и для очистки совести добавил:

— Начинается с си-бемоль.

Экзаменатор подошел к выкрашенному в зеленый цвет пианино и нажал засаленную черную клавишу. Инструмент был ужасающе расстроен: звук, извлеченный из него, оказался куда ближе к стандартным 440 герц[121], нежели к си-бемолю. Не обратив на это внимания, представитель Общества сказал:

— Действительно. Альфия, запишите: также знает бемоли. Хорошо, сынок. Теперь вы — член МОСМ. Очень приятно, вы теперь один из нас. Немногие сегодня могут читать эту нотацию старого стиля. Большинство полагают, что слишком хороши для этого.

— Благодарю вас.

— По моему ощущению, если она устраивала старых мастеров, то вполне может устраивать и нас. У нас с тех пор не появлялось музыкантов, подобных им, как мне кажется. За исключением доктора Краффта, конечно. Это были великие люди, эти старинные композиторы — люди вроде Шилкрита, Стейнера, Темкина и Перла… и Уилдера и Яннсена. Настоящий goffin.

— Doch gewiss, — вежливо ответил Штраус.

Но работа быстро продвигалась. Теперь благодаря мелким сочинениям у него имелся небольшой собственный доход. Люди, казалось, почувствовали особый интерес к композитору, который вышел из лабораторий Скульпторов сознания. К тому же Штраус был вполне уверен, что материал и сам по себе достаточно хорош, чтобы бойко продаваться.

А задуманная опера росла и росла под его пером, свежая и новая, как его вторая жизнь, основанная на знании и опыте, как его долгая богатая память.

Первой проблемой было найти либретто. Он попытался обнаружить что-либо подходящее среди сценариев, обычно использовавшихся для 3-V, хотя с самого начала сомневался в результате. Его сомнения подтвердились. Невозможно было увидеть что-то хорошее в этих туманных формах, изобилующих непонятными технологическими инструкциями. В конечном итоге, третий раз на протяжении своей карьеры, он обратился к пьесам, написанным на чужом для него языке. А подобрав произведение, впервые решился писать оперу на языке оригинала.

Он выбрал пьесу Кристофера Фрая «Обнаруженная Венера». По мере того как Штраус воплощал свой замысел, он все больше убеждался, что это идеальное во всех отношениях оперное либретто. Фактически это была комедия с запутанным клубком забавных перипетий. Но стихи отличались глубиной, а образы сами просились в музыку. Плюс затаенное течение пронзительной осенней трагедии, листопада и осыпающихся яблонь — совсем в духе полной противоречий драматической смеси, которую фон Гофманшталь обеспечил ему в «Кавалере роз», «Ариадне на Наксосе» и «Арабелле».

Увы, Гофманшталя уже нет в живых. Но сейчас Рихард имел дело с другим давно умершим драматургом, столь же одаренным. Перед композитором открывались неограниченные возможности. Например, второй акт заканчивается пожаром — какой это подарок для композитора, которому оркестровка и контрапункт так же важны, как и воздух и вода! Или взять момент, где Перпетуа выстрелом выбивает яблоко из руки Герцога. Возникшая на мгновение единственная мимолетная цитата могла бы напомнить зрителю бессмертного «Вильгельма Телля» Россини, но это прозвучало бы как легкая ироническая сноска! И длинный финальный спич Герцога, начинающийся словами:

Сожалею ли я о себе? При имени Морталити

Я сожалею о себе. Ветви и сучья,

Бурые холмы, долины, теряющиеся в тумане,

Рябь на озере…

Это была речь для великого трагического комика в духе Фальстафа. Это был гармоничный союз смеха и слез, перемежающийся сонными комментариями Ридбека, чьим звучным храпом (тромбоны, никак не менее пяти, con sordini[122]?) опера плавно завершалась. Что могло быть лучше? И тем не менее он пришел к пьесе только после серии самых невероятных провалов. Сначала он планировал написать откровенно грубоватый фарс, в духе «Молчаливой женщины». Помня, что в прежние дни Цвейг написал для него либретто, переделав драму Бена Джонсона, Штраус начал разыскивать английские пьесы периода сразу после Джонсона.

Вскоре он столкнулся с непреодолимыми трудностями, обратившись к ужасному образчику героических куплетов под названием «Сохраненная Венеция» некоего Томаса Отуэя. Пьеса Фрая следовала в сборнике непосредственно после данного сочинения. Сначала он заглянул в нее исключительно из любопытства: зачем драматургу двадцатого века использовать название в духе восемнадцатого, да еще явный каламбур[123]? После того как он прочитал пару страниц пьесы Фрая, незначительная проблема каламбура абсолютно перестала его беспокоить. Удача снова вернулась к нему. У него была опера. Синди творил чудеса, готовя постановку. Дату премьеры назначили прежде, чем партитура была завершена. Это напомнило Штраусу радость тех тяжелых дней, когда Fuerstner схватил с его рабочего стола только что оконченную партитуру «Электры», еще пахнущую чернилами, и бросился к граверу, чтобы опубликовать ее в срок. Сейчас ситуация была не менее сложной. Некоторые части партитуры были еще не переписаны набело, другие существовали только в клавире, кое-что было отпечатано старым способом, а так не годилось для современной постановки. В такие моменты у Синди, кажется, прибавлялось седых волос.