Однако подавляющее число произведений попадало в категорию, которая носила вводившее в заблуждение название «научная музыка». Этот термин отражал всего лишь характер названий этих произведений. В них фигурировали космические полеты, путешествия во времени и другие подобные вещи романтического и маловероятного свойства. Трудно было вообразить что-то менее научное, чем эта музыка, которая состояла из смешения клише и разнообразных естественных звуков. В этом коктейле Штраус с ужасом узнавал современные ему образы, но искаженные и выхолощенные.

Наиболее популярной формой «научной музыки» были девятиминутные композиции, называющиеся «концертами», хотя их форма не имела ни малейшего сходства с формой классического концерта. Это была своего рода свободная рапсодия, отдаленно напоминающая рапсодии Рахманинова — очень отдаленно. Типичный образчик, именуемый «Песня космического пространства», сочинение некоего X.Валериона Краффта, начинался громким боем тамтамов. Затем весь оркестр исполнял гамму в унисон в сопровождении — на почтительном расстоянии — параллельного движения арфы и одного кларнета, играющих в размере 6/4. Когда гамма поднялась до высшей точки, ударили тарелки (forte possibile)[120], и весь оркестр разразился мажорным воплем — своего рода мелодией. Исключение составляли французские рожки, которые не спеша играли нисходящую гамму — очевидно, это должно было означать контрапункт. Вторую фразу темы подхватывала сольная труба с намеком на тремоло. Оркестр полностью сникал, готовясь произвести новый звуковой шквал, и тут — это мог предсказать и четырехлетний ребенок — фортепиано вступало со второй темой.

Позади оркестра стояла группа из тридцати женщин, готовая огласить зал хоровым вокализом, который, по всей видимости, изображал мрачные глубины космического пространства. Но в этот момент Штраус, наученный опытом, уже привык вставать и уходить.

К тому же он мог встретить в фойе Синди Нонисса, агента, с которым его познакомил доктор Крис. Этот человек устраивал работы возрожденного композитора, написанные ранее. Синди знал о привычке своего клиента покидать зал до окончания концерта и терпеливо ждал у бюста Карло Менотти. Правда, эти выходы посреди концерта нравились агенту все меньше и меньше. В последнее время он приветствовал Штрауса то бледнея, то заливаясь краской, подобно шесту, который служит вывеской парикмахера и переливается красно-белым.

— Вы не должны так поступать, — вспылил он после инцидента на концерте Краффта. — Вы просто не имеете права выходить, когда исполняют новую композицию этого автора. Он президент Межпланетного Общества Современной Музыки. Как я смогу убедить их принять вас, если вы продолжаете относиться к ним так неуважительно?

— А в чем, собственно, дело? — произнес Штраус. — Они же не знают меня в лицо!

— Вы не правы. Они знают вас очень хорошо и наблюдают за каждым вашим перемещением. Вы первый крупный композитор, которого возродили Скульпторы сознания, и МОСМ было бы радо вернуть вас обратно, заявив, что произошла ошибка.

— Почему?

— Ох, — вздохнул Синди. — На то есть масса причин. Скульпторы — снобы, члены МОСМ — тоже. Каждый из них стремится доказать другому, что только его искусство самое главное. И потом существует такая вещь, как конкуренция. Им было бы легче устроить вам провал, чем позволить выйти на рынок. Если честно, я думаю, что для вас лучше было бы возвратиться в прошлое. Я мог бы придумать какую-нибудь уважительную причину…

— Нет, — кратко ответил Штраус. — У меня есть работа, которую я хочу выполнить.

— Но в этом-то и дело, Рихард. Как мы сможем поставить оперу, написанную композитором, который не вступил в МОСМ? Это не то же самое, что написать какие-то сольные вещи или нечто, что не будет стоить труда…

— У меня есть работа, которую я хочу выполнить, — повторил Штраус и удалился.

И он работал. Этот труд поглощал его целиком, как ни один другой проект в течение последних тридцати лет его жизни. Он едва касался пером нотной бумаги: и перья, и бумагу было удивительно трудно достать. Штраус вдруг осознал, что его долгая музыкальная карьера не принесла ему стопроцентной уверенности, ему сложно было определить критерии, по которым он мог бы оценивать правильность своего творческого поиска. Старые хитрости оживали и тысячами роились в его мозгу. Необычный звук вдруг возникал на пике мелодии вместо ожидаемого. Застывшие напряженные интервалы. Нагромождение струнных, трепещущих на высоких обертонах в неустойчивой точке кульминации. Музыкальные фразы, вспыхивающие, подобно молнии, то в одной группе оркестра, то в другой. Мерцание меди, смешок кларнетов, смешение красок, подчеркивающие драматическую напряженность.

Но ничто из этого не удовлетворяло его теперь. Да, он мог довольствоваться этими приемами в течение большей части своей жизни, он заставил их воплотиться в череде изумительных произведений. Но теперь наступило время изобрести что-то новое. Некоторые прежние хитрости теперь даже отталкивали его. Как он мог упорно думать на протяжении десятков лет, что скрипки, кричащие в унисон где-то в стратосфере, — настолько интересное звучание, чтобы несколько раз подряд использовать этот прием в одной композиции, не говоря уже обо всех его сочинениях?!

И никто, с удовлетворением отмечал он, никогда не приближался к началу нового периода своей жизни и творчества, будучи вооруженным лучше, чем он. У него был не только собственный опыт, который жил в его памяти и к которому он мог беспрепятственно обратиться. Помимо этого, он был вооружен непревзойденной техникой оркестровки; даже враждебные критики не могли ему в этом отказать. Теперь, когда он, в некотором смысле, взялся за первую свою оперу — первую после пятнадцати предшествующих! — у него имелись все возможности создать шедевр.

И он был исполнен этого намерения. Существовало, конечно, множество незначительных помех. Одна из них заключалась в поиске старомодной нотной бумаги, а также перьев и чернил. Лишь немногие из современных композиторов, как он выяснил, записывали свою музыку в прежнем смысле этого слова.

Подавляющее большинство использовало магнитофонные записи. Они соединяли вместе кусочки тонов и звуков, вырезанных с разных лент, накладывали одну запись на другую и вносили изменения в полученный результат при помощи сложной системы кнопок и ручек, комбинируя их разными способами.

С другой стороны, почти все композиторы 3-V группы сами писали звуковую дорожку, быстро строча зубчатые волнистые строки. После того как дорожка проходила через считывающее устройство, аппарат воспроизводил звуки, подобные звучанию оркестра, даже с сохранением обертонов и всего прочего. Последние могикане, которые все еще фиксировали свои сочинения на бумаге, делали это с помощью музыкальной пишущей машинки. Устройство, которое предложили Штраусу, представляло собой ее усовершенствованный вариант. У машинки были мануалы и педали, как у органа. Она примерно вдвое превосходила размерами обычную и позволяла получать весьма качественную партитуру.

Но композитора вполне устраивал собственный почерк, тонкий и очень разборчивый, и он не пожелал отказываться от удовольствия писать партитуру вручную, хотя он смог найти в продаже лишь одно перо, да и то быстро затупилось. Это был мостик, соединяющий его с собственным прошлым. Вступление в МОСМ также оказалось связанным с некоторыми неприятными моментами, хотя Синди изрядно потрудился над политической платформой Штрауса. Представитель Общества, который экзаменовал композитора на право влиться в их ряды, выслушивал его ответы с таким же интересом, с каким, вероятно, ветеринар изучает своего четырехтысячного заболевшего теленка.