Действительно, сны, запечатленные на холсте, были лишены темпорального измерения, но тут на подмогу живописи пришел кинематограф. К сюрреалистам присоединяются Луис Бунюэль (1900–1983) и Сальвадор Дали (1904–1989), сняв два фильма – «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

Требуя от своих сторонников автоматизма и спонтанности, то есть постоянного обновления, Бретон слишком высоко задирал планку. Сюрреалистическая революция грозила стать перманентной. Теоретически это звучало неплохо – Бретон был прилежным читателем Троцкого, – но на деле приводило к бесконечным расколам. Каких-то еретиков лидер безжалостно отлучал сам, за что получил прозвище «папы сюрреализма», кто-то уходил по своему желанию и получал отлучение в спину.

Нередко яблоком раздора становились оккультные вопросы. Поэт Рене Домаль (1908–1944), стоявший во главе сюрреалистской группы «Большая игра», обвинил Бретона в том, в чем тот прежде обвинял дадаистов: «Берегитесь, Андре Бретон, когда-нибудь вы попадете в учебники по истории литературы». Но главное, сюрреалистский мейнстрим не устраивал Домаля выхолощенностью своих оккультных практик. Поэт, прошедший выучку индуизма, не желал отказываться от трансцендентного в искусстве, что со временем и привело его под крыло Георгия Гурджиева (об этом см. подробнее в главе IV).

Однако чаще атаки на Бретона шли с противоположного фланга. Его представители окопались на улице Бломе (в доме 45, где Андре Массон делил студию с Хуаном Миро) вокруг редактора журнала «Documents» Жоржа Батайя (1897–1962). Батай обвинял отца-основателя в гегельянстве и в качестве примера идеалистической диалектики приводил часто цитируемую Бретоном фразу Лотреамона: «Прекрасное – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Мол, именно такое столкновение несовместимых образов и порождает идеальную сюрреальность. Он противопоставлял этому гегельянскому идеализму «низменный материализм», стремясь очистить сюрреализм от последних следов трансцендентного. Бретоновский оккультизм казался ему недостаточно секуляризованным.

Во втором манифесте 1929 года Бретон откликнулся на ересь очередным актом изгнания. Помимо Батайя под отлучение попали Массон, Миро, писатель и этнограф Мишель Лейрис (1901–1990) и когда-то близкие соратники – Супо и Деснос. Со стороны «низменных материалистов» это звучало как высшее оскорбление.

Парижские сюрреалисты, подобно цюрихским дадаистам, опирались на наследие прóклятых поэтов и прежде всего Артюра Рембо. Согласно Рембо, поэт – ясновидящий, который с помощью алхимии слов создает новый язык и преображает мир, приближая вселенскую утопию. «Я утверждаю, надо быть провидцем, сделать из себя провидца, – писал Рембо своему товарищу Жоржу Изамбару в мае 1871 года и предлагал конкретные методы такой трансформации. – Поэт превращает себя в провидца длительным, основательным и продуманным расстройством всех своих чувств. Любовью во всех ее проявлениях, страданием и безумием». К этому рецепту следует добавить алкоголь и наркотики, которые в конце концов не только превратили поэта в провидца, но и убили его.

Хуго Балль наследует у Рембо его словесную алхимию, но упрекает в чрезмерной метафизичности. Отправившись в Африку в поисках «фантастической религии», он пренебрег чудом обыденного, не прозрел странное в банальном. Зато такое магическое зрение оказалось по плечу Дюшану, увидевшему в писсуаре голову Будды.

Бретон и его товарищи подхватили у Рембо призыв к ясновидению, но обогатили его прозаичностью дадаистов. Расстраивая чувства с помощью психического автоматизма, они развивали в себе особое зрение, которое помогало увидеть странное и жуткое не только в подвалах собственного сознания, но и в повседневной жизни Парижа.

Их прогулки по городу походили на охоту, дичью служили такие объекты во внешнем мире, которые находили соответствие в мире внутреннем. А поскольку внутренний мир сюрреалиста был весьма причудлив, то дичь обычно являлась «дичью». Диковинные вывески и нелепые события уличной жизни, на которые случайно падал взгляд, становились артефактами нового искусства. Вывеска «Дрова – уголь», с галлюцинаторной настойчивостью преследовавшая Бретона и Супо во время их блужданий по Парижу, попала на последнюю страницу «Магнитных полей», символизирующую надгробие.

Так возникла концепция «сюрреалистического объекта». Возможно, сформироваться ей помогло не только наследие дадаистов, но и идея «остранения», сформулированная Виктором Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Обобщая, Шкловский так описывает действие приема: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“». Мостик от русского формализма к французскому сюрреализму могла перекинуть близкая подруга Шкловского Элла Каган, она же Эльза Триоле (1896–1970), которая вышла в 1927 году замуж за Луи Арагона.

Однако укоренена идея «объекта» прежде всего в оккультизме XIX столетия (по большей части в его французском изводе), который в той или иной степени повлиял и на Рембо, и на дадаистов, и на Бретона сотоварищи. Все они читали Элифаса Леви (Альфонс-Луи Констан, 1810–1875) и Папюса (Жерар Энкосс, 1865–1916). Ключевая оккультная мифологема, суть которой заключалась в том, что за обыденным миром скрывается иной, пробиться к которому можно с помощью магических заклятий и ритуалов, а потом воспользоваться похищенными в нем тайнами для преображения мира вокруг, была им вовсе не чужда.

Вместе с тем в их умах эта мифологема претерпела радикальную секуляризацию. Иной мир погрузился в глубины бессознательного, средством его достижения стало искусство. Оно сделалось и средством преображения мира. Увидев истинное/странное лицо мира, адепты нового искусства уже не могли оставаться в его иллюзорном рациональном плену. Правда, некоторым одного лишь искусства оказывалось недостаточно и они призывали к освобождению от буржуазных иллюзий средствами левой политики.

В большей мере это было характерно для сюрреалистов. Бретон увлекался Троцким, Арагон и вовсе вступил в коммунистическую партию. Хуго Балль смотрел на вещи мудрее. В своих мемуарах он писал: «Странная штука: когда у нас в Цюрихе, на Шпигельгассе 1, было свое кабаре, напротив, на той же Шпигельгассе в доме № 6, если я не ошибаюсь, жил господин Ульянов-Ленин. Вероятно, он каждый вечер слушал нашу музыку и наши тирады, не знаю, с удовольствием ли и с пользой ли для себя. А когда мы на Банхофштрассе открыли галерею, русские уехали в Петербург, чтобы готовить революцию. Является ли дадаизм как символ и жест противоположностью большевизма? Противопоставляет ли он разрушению и доведенной до совершенства расчетливости абсолютно донкихотскую, не признающую какую бы то ни было целесообразность, непостижимую сторону мира? Будет интересно понаблюдать, что произойдет там и что тут».

Противопоставляя дадаизм большевизму, Балль сделал это в неожиданном ключе: по сути, он упрекнул большевизм в недостаточной радикальности (буржуазная расчетливость доведена в нем до совершенства), в отличие от которого дадаизм представлял собой бескорыстную устремленность к непостижимому. Расчетливое разрушение привело к страшным гекатомбам (тут единственным конкурентом большевизму оказался лишь еще более рациональный нацизм), а донкихотская открытость сверхрациональному по сей день оплодотворяет искусство авангарда.