Поношение со стороны Успенского не могло остаться без ответа. Малевич обид не прощал, а эту он явно принял на свой счет. В письме Александру Бенуа от 16 мая 1916 года он откровенно издевается над мэтром оккультизма: «Некоторые ищут новые пути и нового человека совсем не там, где следует. Мечутся между Индией и Африкой среди катакомб, голодают среди скелетов на кладбищах, надеясь найти истину. Печатают кучу книг, как наш Успенский, постятся, но все заканчивается очищением кишечника».

Мэтра авангардизма совершенно не устраивал аскетический путь. Он был абсолютно уверен, что искусство, получившее оккультную прививку, стоит над религией и только оно способно изменить мир.

В феврале 1916 года в одной из цюрихских газет появилось сообщение о том, что по адресу Шпигельгассе, дом 1 открылось кабаре «Вольтер». В Германии перед войной было много подобных заведений – в них пели, танцевали, читали стихи, разыгрывали скетчи. Эпатировали буржуазную публику, которая охотно платила за насмешки над собой, приобщаясь к модному развлечению. Атмосфера этой бесшабашной раскрепощенности хорошо передана в романе Кристофера Ишервуда, правда с поправкой на то, что в нем дело происходит уже в послевоенном Берлине.

Однако у молодых немецких экспатов, затеявших это дело в Швейцарии, планы были несколько иные. Они приглашали в свое кабаре цюрихскую богему, чтобы та устраивала в нем выставки и представления, то есть развлекала саму себя. Кабаре должно было стать центром художественной жизни города.

Как вспоминает в своем дневнике один из создателей «Вольтера», немецкий поэт Хуго Балль, инициатива была встречена на ура. В первый же день «заведение оказалось переполнено, многим не досталось места. Около шести вечера, когда мы еще прилежно стучали молотками и развешивали футуристические плакаты, появилась, то и дело кланяясь, депутация из четырех восточного вида человечков с папками и картинами под мышкой. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и еще один господин, имя которого я забыл. ‹…› Очень скоро шикарные „Архангелы“ Янко уже висели рядом с другими замечательными вещами, а Тцара в тот же вечер прочитал несколько старомодные стихи, которые он изящным движением доставал из карманов пиджака».

Помимо Балля у истоков успешного предприятия стояли: его подруга – поэтесса и актриса Эмми Хеннинг (1885–1948), поэт и художник из Эльзаса Ганс/Жан Арп (1886–1966) и его будущая жена, танцовщица и дизайнер Софи Тойбер (1889–1943). Вскоре к ним присоединились еще один немецкий поэт Рихард Хюльзенбек (1892–1974) и киноэкспериментаторы немец Ганс Рихтер (1888–1976) и швед Викинг Эггелинг (1880–1925).

«Восточного вида человечки» – Тристан Тцара (1896–1963) и его соотечественник, художник Марсель Янко (1895–1984), – оказавшиеся еврейскими выходцами из Румынии, также вошли в ядро движения, назвавшего себя дадаизмом.

Происхождение названия не совсем ясно. Балль приписывал авторство себе, но Хюльзенбек это оспаривал. Версия первого такова: «Тцара пристает по поводу журнала. Мое предложение назвать его „Дада“ принимается. ‹…› Дада по-румынски означает да, да, по-французски – игрушечную лошадку и хобби. Для немцев это знак простоватой наивности, радостной готовности к зачатию и связи с детской коляской».

Как бы ни спорили отцы-основатели об авторстве (в шутку они признавались, что порой были не в силах различить, кто написал ту или иную строчку), главное, что объединяет обе версии, – связь дадаизма с детством. Но образ детства для них – нечто особое. Балль вспоминает о гностической секте, адепты которой до того возлюбили младенца Христа, что, подражая ему, ложились в кроватку и требовали материнскую грудь. Для дадаиста подражание младенцу – это гностическая/магическая игра, в основе которой отказ от рациональности.

Цели у этой забавы были более чем серьезные. Взрослый мир показал свою полную несостоятельность, обрушившись в безумие мировой бойни. Он превратился в «раздувшееся Ничто», набор ложных смыслов. Бороться с ним, взывая к логике, бесполезно, бойня сама оправдывается логикой (политической, военной, государственной). Поэтому младенец-дадаист и занимается «дурашливой игрой с Ничто», разоблачая якобы разумное мироустройство. «Наше кабаре – это жест. Каждое слово, которое здесь произносится или поется, говорит по меньшей мере об одном: что этому унизительному времени не удалось внушить нам к нему уважения. Да и что в нем заслуживает уважения и может понравиться? Пушки? Наши большие барабаны заглушают их. ‹…› Грандиозные праздники в честь битв и каннибальские подвиги? Наша добровольная чудаковатость, наше восхищение иллюзией обрекут их на провал».

Дадаисты-немцы были тесно связаны с экспрессионизмом. На представлениях в «Вольтере» читали стихи Кандинского, в Галерее Дада ему был отведен отдельный зал, в свою очередь, его мюнхенские соратники Явленский и Веревкина, бывая в Цюрихе, восхищались живописью Марселя Янко. Балль и Кандинский дружили. В Мюнхене они совместно работали над театральным проектом, пытаясь осуществить синтез искусств, вдохновлявший обоих. Балль восхищался книгой «О духовном в искусстве» и высокими эстетическими целями Кандинского, его стремлением преобразить мир с помощью нового искусства. Эти взгляды разделял и Жан Арп. «Испытывая отвращение к военной бойне, мы в Цюрихе посвятили себя искусству, – вспоминал он в своих мемуарах. – В отдалении гремели пушки, а мы изо всех сил пели, рисовали, делали коллажи и писали стихи. Мы искали новый фундамент искусства, чтобы излечить безумие времени, и новый порядок вещей, который восстановил бы равновесие между небом и адом».

Все это так, но дадаисты дистанцировались от размышлений о трансцендентном, характерных для создателей «Синего всадника». «Я больше не могу слышать слово дух. Я впадаю в бешенство, когда кто-нибудь его произносит», – яростно восклицает Балль в своей дневниковой записи от 28 февраля 1917 года. Но это не значит, что он и его соратники отказывались от запредельного, скорее они пытались свести небеса на землю, обнаружить чудесное в обыденном.

Видимо, отсюда проистекал их интерес к буддизму махаяны и даосизму (в 1910 году Мартин Бубер перевел на немецкий Чжуан-цзы), отмеченный британским исследователем Джоном Брэмблом. Видимо, под безразличием Тцара имел в виду игровую отстраненность дада от метафизических конструкций их предшественников.

Эта же отстраненность подтолкнула Балля и к критике Артюра Рембо. Бунт француза против тюрьмы рационализма был близок дадаистам, но, бросив ненавистную Европу, поэт отправился в Африку в поисках метафизической альтернативы. «Он искал мир чудес, рубиновые дожди, аметистовые деревья, королей обезьяньего царства, богов в человеческом обличье и фантастические религии, в которых вера становится фетишистским служением идее и человеку».

Дадаисты не повторили ошибки гениального предтечи. Они заимствовали у Африки не экзотические мифы, а первобытный витализм. Африканские маски Марселя Янко и барабанная дробь Хюльзенбека задавали бешеный темп их «дурашливой игре с Ничто», инфицируя зашедший в тупик мир безумством детской игры.