строк не (∪)×∪×∪×∪—(∪), как обычно в русских двухсложниках, a (∪)×∪—∪×∪—(∪): метрической основой стиха являются не только обязательно-безударные, но и некоторые обязательно-ударные слоги, это и позволяет свободнее варьировать слабый слог в анакрусе[491].

Заметим попутно, что в некоторых неклассических формах русских двухсложных метров переменная анакруса легко нашла себе место. В «Лейтенанте Шмидте» Б. Пастернака (ч. 2, гл. 3) большой отрывок начинается вольным хореем («Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь…»), продолжается двухсложником с переменной анакрусой («Потом бегом. Сквозь поросли укропа…») и, наконец, переходит в вольный ямб («И вдруг, как вкопанные, стоп…»). Свободно сочетаются ямбы и хореи в длинных строчках у В. Луговского («Каблуки», «Ночной патруль», «Синяя весна»). Но этот материал требует особого разбора.

Что касается русских дольников на двухсложной основе, то им Шенгели посвящает довольно большой параграф (в котором ему, за отсутствием материала, приходится иметь дело преимущественно с искусственными примерами) и приходит к странному выводу: дольники на двухсложной основе (т. е. ямбы и хореи с пропусками слогов) в русском стихе возможны, но воспринимаются они как дольники на трехсложной основе[492]. Вот один из его примеров и две его интерпретации — первая на двухсложной основе и вторая на трехсложной основе (Λ — знак паузы у Шенгели):

Шенгели пишет: «В последовательности таких строк у читателя нет ориентира для установки на ямбический строй». И по поводу другого аналогичного примера: «Мы ощущаем, что это второе чтение — естественнее, чем первое». Причину этого Шенгели объясняет очень сбивчиво, громоздко и в конечном счете малоубедительно. Между тем причина ясна из изложенного выше: в подобных примерах слух, сбиваясь с переменчивой последовательности безударных слогов, не может уловить в ней метр двухсложного размера и вынужден опираться не на безударные, а на ударные слоги и вследствие этого воспринимать метрическую основу размера по аналогии не с двухсложниками, а с трехсложниками. Именно поэтому русский дольник даже при изобилии односложных междуиктовых интервалов (как, например, в переводах из Гейне или в морских балладах Багрицкого) воспринимается как дольник не на двухсложной, а на трехсложной основе; именно поэтому русский тактовик хотя и мог бы теоретически рассматриваться как вариация двухсложного размера («четырехдольника», в терминологии А. П. Квятковского), однако естественнее воспринимается как вариация трехсложного размера, ибо основа его не обязательно-безударные, а обязательно-ударные слоги[493].

Итак, если можно считать установленным, что ритмические особенности русских трехсложников — их способность принимать переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы — вытекают из их метрической особенности, а именно из того факта, что их метрической основой являются обязательно-ударные слоги, то нельзя ли по аналогии предположить, что тождественные особенности английских двухсложников вытекают из тождественного строения их метрической основы? Нельзя ли предположить, что метрическая схема английского ямба такова:

×— ×— ×— ×— ×—

Такая схема совпадает со схемой русского ямба по расположению сильных и слабых мест и со схемой русских трехсложников по заполнению сильных и слабых мест. Именно поэтому английский ямб такого строения и допускает те ритмические вариации, которые возможны в русских трехсложниках: переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы. Правда, эта схема не дает объяснения третьей особенности английского стиха, интересующей нас, — возможности пропуска ударения на последней стопе. Но и эта особенность легко истолковывается: в английском стихе вереница обязательно-ударных иктов оставляет в сознании читателя ритмическую инерцию, которая позволяет ему уловить наличие икта и на безударном последнем слоге; в русском же ямбе вереница необязательных ударений задает такую инерцию слишком слабо, и инерция эта требует обязательного подтверждения в конечной константе.

Однако насколько соответствует такая схема английского ямба действительности? В русских трехсложных размерах сильные места, обязательно-ударные по схеме, обязательно-ударны и в действительности: статистика показывает, что ударность сильных мест в трехсложниках XIX века стопроцентна (исключение — лишь начальное ударение в дактилических строках). Для английского ямба статистика такого подтверждения не дает. Подсчеты Б. Томашевского по 5-стопному ямбу Шекспира и Байрона, И. Левого — по 4- и 3-стопному ямбу Кольриджа, М. Г. Тарлинской — по английскому ямбу от дочосеровских времен до Китса и Суинберна не показывают ни стопроцентной ударности всех стоп, ни даже равномерного тяготения их к стопроцентной ударности. График ударности стоп английского ямба представляет собой такую же кривую, как и график ударности стоп русского ямба, — конечно, гораздо более повышенную, гораздо более сглаженную и не имеющую константы на последней стопе. Поэтому, если исходить только из статистических данных, мы придем к парадоксальному выводу, что английский стих состоит из одних произвольно-ударных слогов, т. е. является силлабическим. Это, конечно, вывод неприемлемый.

Стало быть, одно из двух: или теория Якобсона−Трубецкого, построенная на «привативных противопоставлениях», действительна для всех национальных систем силлабо-тонического стихосложения, и тогда необходима разработка уточнений, в какой степени в каждой национальной системе «обязательно-ударный» и «обязательно-безударный» слоги на самом деле несут 100 % ударности или безударности, а в какой степени могут отклоняться от этих 100 % (ведь и в русских трехсложниках встречаются пропуски схемных ударений, в XX веке — весьма нередко); или же теория Якобсона−Трубецкого применима лишь к русской силлабо-тонике, а для других национальных систем силлабо-тоники требует иных оппозиций и иных формулировок. Тогда для английского стиха следует искать признаков метра, которые могут и не совпадать с признаками русского метра. Например, не подойдет ли для английского ямба такое определение: это стих, где сильные и слабые места чередуются через слог, причем сильные места отличаются от слабых тем, что сильные могут быть заняты неначальными ударными слогами двухсложных и многосложных слов, а слабые места не могут? Но обсуждение этой формулировки увело бы нас слишком далеко от темы этой заметки — сопоставления английского и русского ямба.

Русская силлабика и французская силлабо-тоника[494]

Во всем многообразном взаимодействии французской и русской поэзии был один аспект, где их взаимовлияние было минимальным. Это метрика. Французский классический стих — это силлабика, счет по слогам; русский классический стих — это силлабо-тоника, счет по стопам. Силлабика вполне осуществима в русском стихосложении и реально существовала в нем в XVII–XVIII веках. Силлабо-тоника тоже вполне осуществима во французском стихе, она начинала складываться в самых первых французских 8-сложниках X века («Страсти Христовы», «Житие св. Леже»), а потом возникала в стихах, которые писали по-французски иностранцы: в XIV веке англичанин Джон Гоуэр, в XIX веке фламандец Адриан ван Ассельт, в XX веке русская Марина Цветаева. Но только иностранцы, а не французы. Французскому слуху стопный ритм казался слишком однообразен и монотонен, а русскому слуху силлабический ритм казался слишком беспорядочен и хаотичен. Русские