«Каждая из опер Моцарта – отдельная вселенная», – пишет Бриджид Брофи в книге «Моцарт-драматург» и добавляет, что в каждой из них «доминирующая сила – любовь». Помещая оперы Моцарта в пантеон мирового искусства, Брофи сравнивает его с гениальными литераторами. Подобно Уильяму Шекспиру, он «художник-интеллектуал и художник-психолог»; подобно Джейн Остин, он наделяет своих героинь моральной автономией и свободой действий. Эти сравнения убедительны, потому что в опере присутствует литературный элемент – либретто. Либретто расширяет и обогащает интерпретации оперы. Величайшие оперы Моцарта – «Женитьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» (1787), «Так поступают все» (1790) (все три либретто написал поэт Лоренцо да Понте) – являются образцами лирической выразительности конца XVIII века, хотя задумывались как драматические спектакли. Звуками этих опер можно наслаждаться, не понимая ни единого слова. Но насколько глубоко мы поймем их, не зная текста?

Через сто лет после Моцарта, в конце XIX века, Чайковский тоже создал шедевры лирической выразительности на основе драматических сюжетов. Как и оперы Моцарта, его «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» – три автономные вселенные, и в каждой любовь является доминирующей силой. Но Чайковскому удалось достичь большего, потому что он задействует разум и чувства, не прибегая к словам. У Чайковского все как на ладони. Мы видим то, что видим, но главное – понимаем, что видим, считываем это на разных уровнях восприятия. У каждого из трех балетов Чайковского своя индивидуальность: «Лебединое озеро» – вариация на тему немецкого романтизма, балет, подобный цветку, цветущему лишь ночью; «Спящая красавица» – французская сказка; «Щелкунчик» – фантасмагория немецкого автора во французской обработке (балет основан на переложении сказки Гофмана Дюма-отцом). Но в каждом из этих балетов решается судьба возлюбленных – и решается в чередовании церемоний и праздников, именин и балов, помолвок и свадеб, в ходе знакомых нам ритуалов инициации, через которые мы проходим в повседневной жизни. Может быть, потому и сами эти балеты тоже стали ритуалами инициации для балетоманов.

«Лебединое озеро» – непревзойденный образец трагического романтического балета и отличный выбор для первого свидания с искусством. Его исполняют все классические балетные компании (по крайней мере, должны исполнять). В глазах публики неустойчивая «гибридность» Одетты, ее непринадлежность ни к миру людей, ни к миру птиц, делающая ее антропоморфной загадкой, и есть главное в балете, его суть. «Спящая красавица», которая начинается с королевских крестин и подготовительной суеты над списком приглашенных, – не что иное, как тисненое приглашение в зачарованное царство балета. Для ценителей этот балет – квинтэссенция классического танца, иерархическая структура, которой балетная труппа демонстрирует иерархию своего «царства» – от кордебалета до солистов и прим. Что до «Щелкунчика», для многих детей по всему миру этот балет становится первым в жизни – рождественским подарком, произведением искусства, словно сделанным специально для них, в то время как для родителей он наполнен скрытыми смыслами.

Три двери, ведущие к трем мирам, и все три – воплощение одной темы, первой и простейшей в классическом танце: поиска равновесия. От симметрии первой позиции – вес, приподнятый и распределенный вдоль единственной вертикальной оси – до всех последующих движений и па, тело балетного танцора находится в равновесии, а его энергия тщательно сдерживается. Цель классического балетного образования – минимизировать те моменты, когда баланс теряется, а ускорение делает движение неуправляемым. Но по мере того, как танцоры крепнут и становятся смелее в своем стремлении к быстроте, силе, проецируемой изнутри вовне, и кажущейся спонтанности, они могут терять равновесие и должны учиться восстанавливать его – иначе падение неминуемо. Изящная самокорректировка, восстановление баланса без опоры – эти видимые способы вернуть равновесие восхищают нас, так как свидетельствуют о мастерстве, проявляющемся даже под давлением. Мы ценим эти соскальзывания в бездну, за которыми следует самоспасение. Американская балерина Сьюзен Фаррелл прославилась своими несовершенными пируэтами; она вращалась, словно скользя по кромке водоворота, уносимая музыкальным течением. Мы все рискуем в жизни, иногда это оправдывается, иногда нет; вот и танцоры балета рискуют. «Это основы теории танца, – пишет философ-трансценденталист Ральф Уолдо Эмерсон в своем эссе «Красота», опубликованном в 1860 году в сборнике “Нравственная философия”[22], – постоянно восстанавливать утерянное равновесие, но не резкими, угловатыми движениями, а сглаженными, незаметными».

Бурлящая эмоциями и тревогой, полная невыразимой красоты и пронизанная страхом, музыка Чайковского отражает его собственный опыт борьбы между светом и тьмой. В ней есть место и радостным объятиям, и неумолимому зову бездны. Биограф Чайковского Познанский пишет о его крайней эмоциональной нестабильности, нашедшей блестящее отражение в его искусстве: «Поиск равновесия был для него жизненной необходимостью». Мы знаем, что этот мотив присутствует в «Лебедином озере», где Чайковский безмолвно сопереживает сюжету, к которому сам приложил руку – сюжету, в котором герои обретают, но тут же теряют надежду найти равновесие, подобно тому, как сам Чайковский лихорадочно пытался «выправить» свою жизнь вступлением в брак, но – безуспешно. (8)

В «Спящей красавице» бой за судьбу Авроры ведут две феи – Сирень, дарящая жизнь, и Карабос, отнимающая ее. Чайковский связывает эти два антипода одной тональностью, но если доброте Сирени соответствует ми мажор, то злобная Карабос представлена ми минором. Этим композитор как бы пытается сказать, что нашей судьбой управляют равно мощные силы – удача и неудача, между которыми мы вечно колеблемся. Тему равновесия блестяще выразил в танце хореограф Мариус Петипа, с которым Чайковский сотрудничал в постановке «Спящей красавицы». На шестнадцатилетии Авроры звучит «Розовое адажио», и Аврора танцует с четырьмя принцами; она выполняет серию сложных балансов на пуантах, словно стоя на краю пропасти – это символизирует ее жизненный рубеж, ведь она должна выбрать мужа. Но она не успевает это сделать, так как укалывает палец, и лишь через сто лет суженый сам находит ее. Как всем нам предстоит рано или поздно узнать, неудачи и несчастья порой приводят к более счастливому концу, такому, какой мы себе и не представляли.

В «Щелкунчике» тема утраченного равновесия возникает снова, но уже в более привычной домашней среде. Когда после успеха «Спящей красавицы» Чайковскому заказали музыку к этому балету, сюжет вызвал у него сомнения. «Щелкунчик» должен был стать второй частью вечерней программы, которую открывала одноактная опера «Иоланта». Оба произведения композитор сочинял одновременно, и работа над «Иолантой» доставляла ему огромное удовольствие, ведь он сочинял ее по своей инициативе и сам выбрал тему. «Щелкунчик», заказанный по инициативе директора Мариинского театра Ивана Всеволожского, напротив, давался ему сложно, на что он не уставал сетовать. «Иоланта» лаконична и структурированна; это аллегория, действие которой разворачивается в розовом саду, песнь трубадура, перерастающая в оперу. «Щелкунчик» – двухактный полет фантазии; он начинается в реальном мире гостиной, а затем, в момент, который сложно определить, становится волшебным сном с кульминацией во дворце сладостей. Два этих произведения – как братья-близнецы, но «Иоланта» интровертна и консервативна, а «Щелкунчик» – общительный, мечтательный экстраверт. После премьеры в 1892 году пути «Иоланты» и «Щелкунчика» больше уже не сходились.