“Но” и “Кабуки”, Клодель на самом деле писал для сцены будущего, то есть для нас с вами, для нас открыто им это свободное море театра.

“Искусство умирает, — говорил Леон Шансерель[3], — когда средства выражения, которыми располагает артист, превосходят то, что он хотел бы выразить”. У Клоделя средства выражения всегда были результатом необходимого внутреннего импульса, веры, которой он жил. Этот пыл, этот энтузиазм, который находим мы у истоков любого деяния, являются для автора “Атласного башмачка” составляющей частью его христианской веры. Но в пьесе можно расслышать также отзвуки дальневосточных религий, и даже, через персонаж дона Камильо, ислама. Из такого источника каждому дано будет напиться. Из этого океана страсти и порыва “все выступает, все проявляется с тайной улыбкой великого пробела, сокрытого золотой дымкой”[4].

Мишель Отран,

профессор Сорбонны,

Университет Париж–ΙV

Сверхъестественный персонаж в “Атласном башмачке”

Театр — искусство условное, поэтому показать в театре сверхъестественных персонажей кажется не так уж сложно. Опасность заключается в том, что они могут показаться слишком, то есть чересчур, уж условными, в особенности для французских интеллектуалов, уже давно откровенно отмежевавшихся от всякого рода сверхъестественного. В самом деле, персонажи ангелов не появлялись в классическом французском театре уже в XVII и XVIII веках, тогда как призраки все еще восхищали англичан, а немцы наслаждались метафизикой. Сыновьям Рабле, Мольера и Вольтера претило видеть, во всяком случае в театре, посланников потустороннего мира. В этом контексте перед Клоделем стояла очень нелегкая задача: как использовать театральную условность, чтобы ее преодолеть и, наоборот, сделать из нее привилегированное средство для передачи высшей реальности? Средства, которыми он пользуется для достижения этой цели, очень разнообразны. Поэт руководствуется двумя принципами. Во–первых, никогда не выводить прямо на сцену ни Деву Марию, ни самого Бога, но посредников. Во–вторых, не вкладывать божественное послание в уста единственного персонажа или реальности, специализирующейся в таковой роли, или единой группы персонажей и реалий. Напротив, Клодель на протяжении 52 сцен пьесы развертывает целый веер оригинальных сценических созданий, да так ловко, что Бог постоянно присутствует, но через аксессуары, декорации, образы, космические явления и т. д., через фигуры Святых или священнослужителей, и в особенности через Ангела Хранителя, который сопровождает героиню, когда она остается наедине сама с собой. Да к тому же я еще не упомянул чудесное и ошеломляющее сценическое создание, Двойную Тень, материализовавшуюся тень двух любовников на стене крепости в Могадоре, освещенной лунным светом. Нигде и везде, неуловимый и постоянно осязаемый, Бог, таким образом, без всякого усилия становится самой главной удачей, сценической и мистической, “Атласного башмачка”.

С первой сцены, еще до начала реальной истории, которую мы ждем, Клодель приводит в действие два главных компонента, через которые пробивает себе дорогу сверхъестественное: фантазию и религиозное измерение. Фантазия прорывается с самого начала через фигуру Ведущего, через добродушную связь, которая благодаря его юмору устанавливается между небом, сценой и залом. И тотчас после появляется религиозное измерение — в лице отца Иезуита, погибающего посреди океана. И только затем открывается обычный уровень реальности, то есть сцена между доном Балтазаром и доном Пелайо. Но мы уже предупреждены: обретенная наконец обыденная реальность будет всегда очерчена, размыта, приподнята, обитаема иной реальностью, двойным фундаментальным замыслом поэта–драматурга, и в особенности Бога–драматурга, который пишет прямую видимыми нам извилистыми линиями.

В фантазийной линии, где сверхъестественное постоянно выходит на поверхность, встречаются, например, такие персонажи, как Сержант–Неаполитанец, Китаец, Бакалейщица (La Bouchere), и в особенности необыкновенная донья Музыка, такая реальная и такая воздушная одновременно. Короче, все персонажи, принадлежащие области несерьезного, юмора: своим счастливым, почти приводящим в замешательство обаянием они первыми дают нам предчувствие иной реальности, ключи от которой у них в руках. Священнослужители естественно выполняют ту же функцию, будь то отец Леон, что венчает Пруэз, или четверо Святых из церкви в Праге, что присутствуют при молитве доньи Музыки в начале Третьего Дня, — и тем самым устанавливается связь между сферой религиозного и фантазийного; или еще гигантская фигура Святого Иакова в небе, появление которого как бы озаряет разлуку влюбленных. Но религиозное здесь восходит к высшему измерению. Святой Иаков, или Сантьяго — это также название созвездия Ориона, которое поочередно посещает обе полусферы. В нем утверждается союз космического и божественного, это взгляд Бога “в” и “на” свое создание. И так удачно, что Клоделю, основываясь на этом, уже не составляет никого труда ввести персонаж Луны, той, что еще ближе к Богу, чем Святой Иаков, и чей монолог, приносящий успокоение, заканчивает второе действие пьесы. В высшей точке своего существования религиозное сублимируется в космическое. Свет и голос Луны обеспечивают сверхъестественному лучезарное присутствие.

Но все это вместе не стоит персонажа Ангела, Ангела Хранителя Пруэз, которого Клодель дважды выводит на сцену: в начале, в короткой 12–й сцене из Первого Дня, когда героиня сбегает из окруженного постоялого двора; затем в очень длинной 8–й сцене из Третьего Дня, самой длинной во всей пьесе, целиком состоящей из диалога между Ангелом и Пруэз. Но вначале зададимся вопросом: откуда взялся сам Ангел? В нем — немного от эпохи и много от самого Клоделя.

В конце XIX века и до войны 14–го года обновленный Ангел из лабораторий символистов появляется только в парадных спектаклях, инспирированных историями из Священного Писания или в благотворительных представлениях с воспитательными целями. Декорация для богача или духовность бедняка, сценический Ангел мало чего стоит в эпоху, когда Клодель решается на смелый шаг и вводит во всем величии Ангела в “Атласный башмачок”, пьесу, которую он сам определяет как драму–завещание.

Первая отличительная особенность этого Ангела — он никогда не появляется на сцене один, но исключительно с Пруэз и лишь тогда, когда она одна. Никакому другому персонажу пьесы не дано говорить с ним, как, кстати, со Святым Иаковом или с Луной. Ангел связан с сердцем героини, внутреннее измерение которой он бесконечно сильно расширяет. Пол Ангела — очень конкретная проблема, встающая перед театром, и прежде всего в выборе исполнителя: это мужская или женская роль?

По самым разным причинам, но прежде всего, чтобы усилить драматическое напряжение, режиссеры практически всегда давали роль Ангела мужчинам[5]. В самом деле, во время второго появления Ангелу, в авторской ремарке, предписывается быть одетым в мрачные доспехи стражей храма в Наре, но это воинское снаряжение на самом деле ничего не доказывает: ведь и Орлеанская Девственница носила его не менее мужественно. Напротив, полагая, что под обликом Ангела скрывается воображение самой Пруэз, мечтающей о своем возлюбленном, короче говоря, двойник героини, понимающий ее особенно