елизаветинской литературе ощущалась нехватка художественной прозы – по сравнению с изобилием драматургии и лирики, – и его «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1578) стал одним из бестселлеров эпохи, обретя статус настольной книги любого придворного острослова и вообще образованного человека. В своем романе Лили предпринял попытку воссоздать особый языковой стиль, сформировавшийся в елизаветинскую эпоху в придворных и университетских кругах и отражающий попытку интеллектуальной элиты на литературном уровне отгородиться от буржуазии, которая в этот период становится не только потребителем культурных ценностей, но и их заказчиком.

Рафинированный, вычурный, перегруженный избыточными сравнениями и метафорами, этот стиль получил благодаря роману Лили название «эвфуизм», хотя в заслуги писателя стоит включить описание, но не создание самого языкового «кода». Стремление аристократии выработать собственный литературный арго, который будет понятен лишь избранным, не было уникальным явлением английской культуры – чуть позже аналогичное течение появится и во Франции (в рамках феномена прециозности[72] и салонной культуры). Закрытая, «герметичная» манера письма, ориентированная на избранную и хорошо подготовленную аудиторию, существовала еще у трубадуров XII века в виде так называемого темного стиля; ее аналог возникает в XVII веке у испанцев под эгидой культеранизма[73], так что английские сочинители всего лишь воплотили характерную для художественной словесности тенденцию делить поэзию на высокую и низкую, ученую и народную, элитарную и общедоступную.

Примечательно, что Шекспир был знаком с романом Лили и владел всеми тонкостями эвфуистического стиля, но чаще пародировал его, чем эксплуатировал[74], способствуя тем самым обнажению его высокопарности и искусственности, оторванности от живой английской речи, звучавшей как со сцены, так и вокруг нее. С Томасом Лоджем – автором эвфуистического романа «Розалинда» (1590) – Шекспир взаимодействовал более тесно и, возможно, принимал его помощь в ходе работы над ранними пьесами.

«Университетские умы» были уникальным явлением в истории английской литературы. Это было первое профессиональное (хоть и неофициальное) объединение поэтов и драматургов, получивших классическое «книжное» образование, но писавших и для народа и тем самым создававших единое культурное пространство для новых форм театрального искусства и вообще новой литературы. Каждый из представителей этой группы был наделен выдающимся умом, талантом, особой литературной восприимчивостью, позволявшей чутко реагировать на любые изменения в общественной жизни, вкусах и запросах публики. Но ни один из них не обладал той степенью гениальности, которая поднимает поэта над его временем, исторической эпохой, средой, личными обстоятельствами и выводит в измерение культуры, которое советский литературовед М. М. Бахтин называл «большим временем». Поэтому можно говорить о соперниках и соавторах Шекспира, о его заказчиках, покровителях и критиках, но среди елизаветинцев не было ни одного сочинителя, равного Шекспиру.

Впрочем, современники придерживались несколько иного мнения. Они считали, что им посчастливилось жить в одну эпоху с величайшим поэтом и драматургом, чье имя не сотрется в веках и будет с трепетом и почтением передаваться из уст в уста, и это имя было не «Уильям». Англичане рубежа XVI–XVII веков верили, что самым значительным сочинителем этого периода был Бенджамин Джонсон. Однако в начале 1590-х годов, когда молодой Шекспир прибыл в Лондон и, вероятно, привыкал к своей новой профессии, Бену Джонсону исполнилось восемнадцать лет, он лишь недавно закончил школу и едва ли мог всерьез помышлять об активном участии в жизни артистической богемы, так что его литературный триумф был еще далеко впереди.

Такова была картина театральной жизни Лондона на тот момент, когда молодой Шекспир, богатый пока только амбициями и планами, присоединился к стремительно разраставшемуся населению столицы. Перспективы вчерашнего провинциала трудно было назвать многообещающими: у Шекспира не было ни образования (в отличие от его соперников-драматургов), ни связей (не считая возможных контактов по торговому делу и адресов земляков, переехавших в столицу), ни капитала, необходимого для вхождения в число пайщиков труппы. Зато у него были (вероятно) определенный актерский опыт, знание жизни простого народа и представителей различных социальных групп и профессий, деловая сметка и практический склад ума, и, конечно, огромный талант, которому только предстояло проявиться.

В числе самых популярных анекдотов о Шекспире фигурирует история о том, что первой работой будущего драматурга в Лондоне был присмотр за лошадьми аристократов, приехавших в театр. Причина появления такого рода баек понятна: очередная «лакуна» в биографии Шекспира приходится как раз на период его первых месяцев в столице. Трудно представить, как безвестный молодой человек сумел в краткие сроки не только пробиться на лондонскую сцену, но и попасть в число пайщиков-совладельцев театрального предприятия. Логичнее будет предположить, что у Шекспира все же были определенные связи в театральном мире, возникшие, скорее всего, еще в Стратфорде, который регулярно посещали гастролирующие труппы[75]. Попробовав себя в качестве актера и здраво оценивая свои исполнительские возможности и перспективы, Шекспир переключился на другую сферу театральной деятельности – драматургию, и это было лучшим решением как для него самого, так и для всей литературы.

4. «Раздор гражданский – ядовитый червь, грызущий внутренности государства…»[76]

Согласно поговорке, бытующей и в Англии, начало – половина дела. Для драматурга елизаветинских времен это, вероятно, было именно так: заскучавшая во время дебютного спектакля публика могла и не дать безвестному новичку второго шанса заявить о себе (не поэтому ли молодые авторы подстраховывались сотрудничеством с уже состоявшимися сочинителями, любимцами двора и кумирами простых зрителей?). По этой причине интерес исследователей к той пьесе Шекспира, которая открывала его карьеру, выходит за рамки праздного любопытства: мы предполагаем услышать историю блестящего старта, обнаружить следы театральной сенсации, ошеломляющего прорыва… Едва ли нашим ожиданиям суждено оправдаться. Вхождение Шекспира в театральную среду было практически незаметным, не считая немедленного негативного отклика Роберта Грина (который, впрочем, больше говорит о самом Грине, чем о восприятии Шекспира его первыми зрителями или критиками). Творческая история Шекспира (как и подавляющего большинства ренессансных писателей) не содержит такого диагноза, как вундеркинд, – его старт не был ни ранним, ни сенсационным.

У исследователей до сих пор нет единого мнения относительно того, какая пьеса является литературным «первенцем» Шекспира, однако главные претенденты на это гордое звание – три части исторической хроники «Генрих VI» и комедия «Два веронца». Как ни велико искушение представить первый опус молодого драматурга именно комическим – искрометным и жизнерадостным, – вероятнее всего, выбор исторического жанра для дебюта был более оправданным, так как придавал молодому сочинителю солидности в глазах публики. Да и конкурентов в этом жанре у Шекспира было несколько меньше: в отличие от комедий и трагедий, довольно богато и разнообразно представленных к тому моменту на елизаветинской сцене, жанр исторической хроники был довольно слабо разработан соперниками