* * *

В моей творческой судьбе, как, впрочем, в судьбе многих художников, много навязанного обстоятельствами: скажем, не поступил в мореходное училище — попал во ВГИК; потом Пырьев предложил мне снимать комедию против моей воли, моего желания; потом Юрий Шевкуненко толкнул к соавторству с малознакомым мне тогда Эмилем Брагинским. Я задаю себе вопрос — была ли в каждом отдельном случае и в цепи случайностей, в которую они связались, неодолимая предопределенность?.. Вела ли меня судьба или я плыл по воле волн?

Конечно, моя жизнь — цепь случайностей. Но случайность — это, как нас учили, неосознанная закономерность. И куда бы повернулась жизнь, если б какое-нибудь звено этой цепи стало бы другим, не могу сказать. Если б не стал кинорежиссером, тогда, скорее всего, ушел бы в театр. Играл бы где-нибудь на провинциальной сцене… Либо ушел в литературу. Теперь остается только гадать. Любовь к чтению, тяга к искусству всегда были во мне сильны…

Мне, как и многим, не чужда склонность к самоанализу: стараюсь понять, что же происходит со мной. Поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь… Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое — вариантов не счесть. А когда художник застывает, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником…

* * *

Меня частенько обзывали сказочником, упрекали в том, что в моих картинах чересчур много доброжелательства, любви к людям.

В наше жестокое, равнодушное время доброжелательство и любовь к людям стали дефицитом.

Кстати, сатира, по-моему, тоже всегда основана на любви. Какой бы злой эта сатира ни была, авторское желание — чтобы жизнь стала лучше. «Карнавальная ночь», к примеру, — целиком сатирическая картина. И Огурцов в исполнении Ильинского — это сатирическая роль. Папановский Сокол-Кружкин из «Берегись автомобиля» — тоже. А разве образ, который создал Олег Басилашвили в фильме «О бедном гусаре…», лишен сатиры, обличения, ярости?

Да, злости у меня хватает — злости к плохому. Говорят, что, мол, «Ирония судьбы» — Рязанов, а «Гараж» или «Дорогая Елена Сергеевна» — не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь… А для меня всегда на первом месте — реальность, то, как бывает в жизни… Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее истинность ситуации. Если она окажется еще и уморительной — прекрасно. Нет — ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне всегда хотелось рассказать историю нравов, рассказать честно.

* * *

Неоднократно меня спрашивали: «Насколько исповедальны ваши картины, насколько каждая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?»

Что такое исповедальное кино? Слово «исповедь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа — искусства коллективного — можно лишь с известными допущениями. Ну, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходимость выразить то, что свойственно именно мне и только мне.

Возможно ли такое кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений — и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой этого не скажешь. Возьмем «Берегись автомобиля»… Личного опыта в краже машин, поверьте, у меня не было, но эта лента — во многом исповедь. Там в центре — человек, вызывающий мое восхищение, — Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать автомобильный вестерн с трюками и погонями, а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть избранное решение. Фильм «О бедном гусаре…» считаю одним из наиболее исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени и для любого сочинителя…

Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» — это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий написан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писателя. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено прожить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора. Есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» — вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером… Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Исповедальная эта картина или нет? Конечно да. Но что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?! Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как его Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них — одни корни. Могу сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин из «Берегись автомобиля», и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

Каждый фильм в какой-то степени исповедален — в каждый вкладываешь себя, свои мысли, свои чувства, пристрастия. Неисповедальна лишь та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудочно и с холодной душой.

* * *

Меня часто спрашивали, как мне удается добиться от актеров замечательных результатов. Мол, у вас почти каждый артист играет лучше, чем у другого режиссера… Отбросим похвалу, поговорим о деле.

Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и артистом должны возникнуть какие-то токи, личные отношения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон — критерий правды, — и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра, мягким проведением панорамы и т. д. Да и любой другой участник съемок занят на площадке своим конкретным делом. У актера здесь только один зритель — режиссер. Партнеры вовлечены в действие. Если актер фальшивит, если это качество присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.

Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу, он —