мост между формой и содержанием стиха. Это уже было блестяще продемонстрировано в классическом исследовании Б. Томашевского «Строфика Пушкина»[434]. В самом деле, если 4-стопный ямб сам по себе из‐за широчайшей своей употребительности не несет почти никаких специфических смысловых ассоциаций, то, будучи выстроен в онегинскую строфу, он сразу задает читателю установку на ту традицию, на фоне которой его предлагается воспринимать. Эта установка может быть точной и недвусмысленной (как в случае с онегинской строфой), а может быть более расплывчатой (если строфа деформирована в большей или меньшей степени — наподобие того, как Брюсов деформировал классический гексаметр в своей «Атлантиде»).

Именно такие случаи мы и попробуем здесь рассмотреть: сперва в более простом виде, когда в основу имитации кладется конкретная строфа и разработка ее отсылает читателя к конкретному произведению или ряду произведений, а затем в более сложном виде, когда в основу имитации кладется структурный принцип построения строфы и разработка его отсылает ассоциации читателя — то с большей, то с меньшей настойчивостью — лишь в некоторую смутно намеченную область истории культуры, где такой структурный принцип проявлялся в поэзии обильнее и разнообразнее. В первом случае перед нами чаще всего простое копирование исходной модели, т. е. цель поэта — только оживить в сознании читателя традицию. Во втором случае перед нами, как правило, экспериментирование на основе исходной модели, т. е. цель поэта — продемонстрировать новаторство, отчетливо опирающееся на традицию: типичный путь развития литературы вообще, только представленный в наиболее обнаженном виде.

Первый случай — точная реставрация давних традиционных строф — для удобства обозрения может быть рассмотрен на материале стихов одного лишь поэта — Сергея Соловьева (1885–1942). Творчество Сергея Соловьева вообще представляет в этом отношении благодарный материал для изучения: «первый ученик» символистской школы, он был в высшей степени сознателен во всех своих экспериментах и педантически предпосылал первым своим книжкам справки об осознанных им влияниях: «Сведущий читатель легко уловит в моих стихах подражательные элементы. Главными образцами для меня были: Гораций, Ронсар, Пушкин, Кольцов, Баратынский, Брюсов и Вяч. Иванов. Этим поэтам я обязан тем относительным искусством стихосложения, которое отличает более поздние стихотворения от ранних» (Цветы и ладан. М., 1907. С. 10). Стихи-подражания были в эту эпоху у многих, но с таким широким и пестрым спектром образцов — мало у кого. Книги Соловьева читаются как антологии. Подобно Жуковскому, только менее умело, он складывал свой художественный мир из чужих миров: у Жуковского переводных, у Соловьева подражаемых.

Не следует думать, что подобные семантически окрашенные формы строф представляют собой какую-то экзотику, теряющуюся на фоне действительно безликих четверостиший, шестистиший, восьмистиший. Если мы возьмем первый сборник стихов С. М. Соловьева «Цветы и ладан», то на 56 стихотворений, написанных нейтральными строфами, окажется 27 стихотворений, написанных семантически отмеченными строфами, — иными словами, около трети сборника.

Из указанных 27 стихотворений половина написана имитациями античных строф — 10 стихотворений алкеевыми строфами и 3 — сапфическими. Это те, образцом которых Соловьев явно считает Горация, но воспринятого через опыт «Кормчих звезд» Вяч. Иванова. Они проходят в книге двумя сериями. Одна, бо́льшая, представляет собой стихотворные обращения к друзьям и современникам (в лучшей традиции, от Горация, почти всегда имеющие конкретный адресат): В. Брюсову, А. Белому, А. Г. Коваленской, Н. Киселеву и др.; самая большая из них — «Мунэ-Сюлли и Айседоре Дёнкан». Стиль выдержан с заботливой осторожностью: ни одна современная реалия не проникает в текст, все переданы античными перифразами, даже имена адресатов (у Горация всегда вставленные в стих) изгоняются из‐за неантичного их звучания; исключения представляют лишь латинозвучащий «Валерий» и, в виде крайней уступки, Мунэ-Сюлли и «нимфа Ионики, Айседора». Другая серия — «Веснянка», «Хлое», «Женщине», «Древней роще», «Небу» — прямые стилизации, свободные от конкретного времени и пространства: они могли быть сочинены когда угодно и где угодно. Здесь Вяч. Иванов присутствует больше, чем Гораций. Единственное стихотворение, вынужденно отклоняющееся от античной топики, — это «Надгробие», посвященное другу, утонувшему зимой, тело которого оставалось до весны вмерзшим в лед. Вот звучание его сапфической строфы:

Тихо спал ты зиму в глухой гробнице

Синих льдин, покровом завернут снежным.

С лаской принял юношу гроб хрустальный

В мертвое лоно…

Вот звучание алкеевой строфы; здесь (вслед за Вяч. Ивановым) Соловьев строже передает ритм горацианского образца, соблюдая цезуру в начальных строках, чего в сапфической строфе он не делал:

Глухая роща! темный древесный храм,

Где фимиамом зерна янтарных смол,

В твоем благоуханном мраке

Свечи зеленые трав весенних…

Особое положение в этой серии античных имитаций занимает короткое стихотворение, озаглавленное (по-гречески) «Русой девушке». Это — сапфические строфы, но прорифмованные: перед нами тот простейший прием модернизации античных форм, к которому прибегнул и Брюсов в «Атлантиде». Набросков «Атлантиды» Соловьев, конечно, не видел, но при своем интересе к русскому XVIII веку он, несомненно, знал два стихотворения Сумарокова, написанные рифмованными сапфическими строфами: «Оду сафическую» и притчу III, 64. Рифмы в стихотворении Соловьева неброские (в других стихах они у него так изысканны, что обращали особое внимание критиков), и при беглом чтении их можно и не заметить. Стилизаторство было для Соловьева дороже, чем экспериментаторство:

На рассвете, зарослью скрыт листвяной,

Я, любовник, видел ее, счастливый.

Блещут златом волосы — плод медвяный

Желтой оливы.

Как смеялся девушки зрак зеленый!

Мне казалась нимфой она дубравной.

Белы ноги — серебра ток плавленый

В зелени травной.

Лоб — белее вечных снегов Тимфреста.

Волос каждый сладким дышал елеем.

В блеске выи розы давали место

Белым лилеям.

Этот ряд стихотворений занял место в «Цветах и ладане», конечно, не случайно. Идейно-эстетическая программа Соловьева, изложенная в предисловии, настаивала на том, что деление на «язычество» и «христианство» есть только недоразумение, достаточно обличаемое историей (с. 9), и обе стихии равно способны дать стимул художественному творчеству: античные «цветы» равноправны с христианским «ладаном». В следующих сборниках Соловьева эта программа уже не требовала такой демонстративности, да и собственные интересы автора все больше смещались в сторону христианства. Поэтому, хотя античная и христианская тематики продолжают сосуществовать во всех его книгах, занимая положенные разделы в их аккуратной композиции, прямые имитации античных строф из них почти исчезают. Остается гексаметр, давно освоенный русской поэзией; им написаны стихотворные повести следующей книги Соловьева, «Crurifragium» (М., 1908), отчасти стилизованные под Жуковского и Дельвига и непосредственно влагающие в античный стих христианскую тематику: