продуманно-завершенных картин, как у парнасцев. Выражаясь античным термином, это была поэзия «ученых писателей» для подготовленных читателей.

Оглядка на традицию шла рука об руку с новаторскими поисками в области неиспробованного. Показав свою осознанную преемственность по отношению к прошлому, поэзия спешила показать, что она хочет и может выражать новые мысли и чувства новых людей, рожденных новой эпохой, и располагает для этого средствами, которых не знало прошлое. Достаточно было небольшой деформации старого, чтобы оно, не теряя связи со стариной, зазвучало как новое.

Любопытный пример тому является на самом начальном этапе русского символизма. В 1895 году молодой Брюсов пытается перейти от своих ранних лирических поэм к монументальному эпосу о гибели Атлантиды (письмо к В. М. Фриче от июня — июля 1895). Он пробует гексаметр, но в таком виде поэма слишком подражательна; он пробует другие размеры, но с ними поэма кажется недостаточно эпичной. Наконец, он ощупью натыкается на нужное ему решение: рифмованный гексаметр. Античный гексаметр был нерифмованным; внося в него рифму, поэт одновременно и сохранял ассоциации с античным эпосом, и показывал, что эпос этот обновлен и способен говорить о том, о чем неспособен был в древности:

Словно поблеклые листья под резкой ласкою ветра,

Робко трепещут слова в дыхании древнего метра,

Словно путницы-сестры, уставши на долгой дороге,

Рифма склоняется к рифме в стыдливо смутной тревоге,

Что-то странное дышит в звуках античных гармоний —

Это месяц зажегся на бледно-ночном небосклоне…

Двадцатидвухлетний Брюсов не знал, что такой парнорифмованный гексаметр уже был в ходу в средневековой латинской поэзии как один из видов так называемого «леонинского стиха»; если бы он это знал и эти средневековые ассоциации показались бы ему для его замысла приемлемыми, это обогатило бы содержание его текста (разумеется, только для одинаково с ним эрудированных читателей); если бы они показались ему неприемлемыми, то поиски нужного размера продолжались бы дальше и дальше. Впрочем, поэма об Атлантиде так и осталась ненаписанной.

Соотношение между опорой на традицию и поиском новизны проявлялось различно в различных областях стихосложения. Новаторство больше всего выступало в метрике и рифме, где оно было особенно заметно; обращение к традиции больше проявлялось в ритмике (скрыто и часто даже неосознанно) и строфике (откровенно и часто даже демонстративно).

В метрике главным событием новой эпохи было открытие чисто-тонической системы стихосложения вдобавок к господствующей силлабо-тонической: как в смягченной, переходной форме логаэдов и дольника, так и в предельно резкой форме акцентного и свободного стиха. В рифме главным событием было узаконение (во все более широких размерах) неточной рифмы, т. е. рифмы с неполным совпадением согласных звуков. Любопытно, что из трех обычных источников, питавших новации русского стихосложения, — стиха народного, западноевропейского и античного — менее всего использован был русский народный стих, хотя в нем легко было найти примеры и чистой тоники (в былинах и большинстве лирических песен), и неточной рифмы (в пословицах и поговорках). Исключения, вроде сочинений Александра Добролюбова, лишь подчеркивают правило. Акцентный стих, развивающийся в начале XX века, был в основном четырехударный, тогда как народный тонический стих по преимуществу трехударен. Неточная рифма, прежде всего получившая развитие в начале XX века, была усеченно-пополненного типа (ветер — на свете, глаза — назад), тогда как народному стиху она совершенно чужда и в нем господствуют рифмы заменного типа (ветер — вечер, казак — назад). Видимо, черты народного стиха слишком легко опознавались слухом, ощущались как архаические и, следовательно, малопригодные для демонстрации новаторства. Основным источником метрических новаций был западноевропейский стих: русский дольник опирался на 3-иктный дольник немецких романтиков, и особенно Гейне, русский свободный стих — на верлибр французских символистов, немецких штурм-унд-дрэнгеров и, в меньшей степени, на Уолта Уитмена. Основной источник рифмических новаций до сих пор неясен: несомненно, некоторую роль в становлении русской усеченно-пополненной рифмы играла французская рифма с непроизносимыми финальными звуками (voulu — plus, Nivel — appelle), но основная разработка совершилась, по-видимому, уже на русской почве — недаром впоследствии в польской поэзии усеченно-пополненная рифма получила прозвище «русской рифмы». Наконец, античный стих оказал влияние на эксперименты эпохи только в узкой области освоения логаэдов — сперва переводных, а потом (изредка) и оригинальных: некоторые примеры тому будут приведены далее.

В ритмике главным событием новой эпохи было открытие исторической изменчивости ритма XVIII–XIX веков (по крайней мере ритма 4-стопного и 6-стопного ямба) и обращение к старым его формам в обход новых. В строфике главным событием была разработка сложных строф и твердых форм. Перемены в ритмике начались стихийно и лишь впоследствии были осознаны. Для русского 4-стопного ямба в XVIII веке были характерны ритмы с пропуском ударения на II стопе («И класы на полях желтеют», «Возлюбленная тишина»), а в XIX веке — ритмы с пропуском ударения на I стопе («На берегу пустынных волн», «Адмиралтейская игла»). Валерий Брюсов в последние годы XIX века собирался писать «Историю русской лирики» и усердно читал поэтов XVIII века; «Историю» он так и не написал, но ритмы XVIII века стали проникать в его собственные стихи этого времени («От плясок сладострастных дев», «И вырвусь из стесненных рук»). Потом Брюсов вернулся к более традиционному ритму, но эти его невольные ритмические сдвиги не прошли мимо слуха его тогдашнего поклонника Андрея Белого. Сперва он подражал им, все больше и больше, на слух (1904–1905), потом занялся подсчетами ударений в стихах поэтов XVIII–XIX веков, впервые выявившими историческую эволюцию ритма русского 4-стопника (от этих исследований, собранных в книге «Символизм» (М., 1910), пошло все научное стиховедение XX века), и стал разрабатывать архаические ритмы уже сознательно («Над памятниками дрожат», «Потрескивают огонечки…»), любопытным образом их семантизируя[433]; эта и подобная семантизация и стала ценным источником обогащения выразительных средств традиционного стиха.

Что касается строфики, то здесь были оживлены и формы, завещанные русской классикой (прежде всего онегинская строфа), и формы, пришедшие с Запада через русскую классику (октава, терцина; из твердых форм — сонет, триолет, рондо) или помимо нее (спенсерова строфа, из твердых форм — виланель, французская баллада), и даже, в наименьшей степени, формы, пришедшие с Востока через Запад и потом через русскую классику (арабо-персидская газель через немецкие имитации Рюккерта и др. и русские опыты Фета) или помимо нее (малайский пантум через французские имитации Бодлера и Леконта).

Из всех областей русского стихосложения начала XX века наименее исследованной до последнего времени остается строфика. Между тем она представляет особенный интерес для изучения, потому что легче всего принимает на себя семантическую нагрузку — перекидывает