остановив бульдозер. Это Игорь видел своими глазами. Мою и [Валентина] Воробьева картины бросили в костер. Свою я оттуда выхватила, а потом отреставрировала и продала. Мы пошли обратно на улицу Островитянова к моей племяннице Маргарите [Мастерковой-Тупицыной], где ночевали, но по пути Сашку, Надю, Оскара, Витю [Агамова-Тупицына] и [Евгения] Рухина схватила милиция – не знаю, почему именно их. Витю били. Потом всех выпустили. Мы были наивными, опасность нам была как море по колено – мы чувствовали, что ничего плохого не делаем. Нас не выставляли, мы пришли и хотели поставить свои картины – политической акции мы не предусматривали. Хотя, возможно, за выставкой и стояла какая-то организация. Там нужно очень хорошо “расшить нитки” и посмотреть, что и как. Но этим никто серьезно не занимается, правда людям не нужна»[184].

Илл. 77. «Бульдозерная выставка» 15 сентября 1974 года, Москва. Виктор Агамов-Тупицын (первый справа) и Владимир Немухин (с картиной у бульдозера). Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 78. «Бульдозерная выставка» 15 сентября 1974 года, Москва.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Оскар Рабин, инициатор и «режиссер» этого события, произошедшего на неприглядном пустыре на пересечении улиц Профсоюзной и Островитянова, также констатирует, что перед выставкой «жил в изоляции» и подтверждает: «Выставка была организована как политическая акция против репрессивного режима, а не художественное событие. Я знал, что у нас будут проблемы, что мы можем быть арестованы, избиты. Может быть, будут публичные процессы. Последние два дня перед событием были очень страшными, мы нервничали по поводу нашей судьбы. Страшно осознавать, что с тобой может случится практически что угодно»[185].

Неожиданные для Лидии крики на баррикадах Эльской и героические попытки Рабина «оседлать» бульдозер отражали заранее предвиденную и осознанную готовность особенно близких к нему участников (таких как Рухин), учеников (Эльской) и сына Рабина Александра именно к революционному сценарию. В этом контексте предположение Лидии и Немухина о возможности нейтрального восприятия городскими властями выхода художников на пустырь было сверхнаивным. Убежденность в том, что они «ничего плохого не делали», то есть вера в справедливость и законность своих намерений, заслоняла им глаза и препятствовала своевременному осознанию того, что отчуждение от каждодневной урбанистической реальности сделало их неспособными адекватно оценить, на что они шли. Кроме того, долгая дружба с Рабиным стерла понимание, что он всегда был политическим художником, открыто критикующим в своих сюжетах советскую жизнь, тогда как абстракции Лидии и Немухина были политизированы властью благодаря Хрущеву, назвавшему этот стиль «мазней» на выставке в Манеже в 1962 году.

Многие разногласия между художниками, а также между ними и властями были сглажены вторым официально разрешенным и мирным показом работ на открытом воздухе, который прошел 29 сентября в Измайловском парке. Его неизбежность была закодирована в приглашении художников на «первый (курсив мой. – М.М.-Т.) осенний просмотр картин на открытом воздухе». Однако второй просмотр не мог бы состояться без серьезного давления на власти со стороны западной прессы, а также в результате самого худшего сценария – фейковой посадки деревьев, – выбранного московскими властями для того, чтобы сорвать первый просмотр. Пригнанная на пустырь спецтехника (бульдозер, трактор, грузовик) в сопровождении группы рекрутированных властями активистов гарантировала брутальное столкновение с художниками, включая аресты и разрушение работ. Эти действия превзошли даже гонения на художников русского авангарда, картины которых отправляли в запасники, продавали западным коллекционерам, но все же не подвергали публичному вандализму. На пустыре власти пересекли эту красную линию и, как показала история, вступили на путь потери тотального контроля над художественной жизнью столицы, над установлением и удержанием которого с конца 1920-х годов работали сначала ахровцы, а потом мосховцы[186].

Фотографии зрителей, с интересом и без опасения рассматривающих модернистское искусство на выставке в Измайловском парке, напоминают реакцию на картины, показанные на Национальной американской выставке в парке «Сокольники» в 1959 году. Уже тогда мог бы возобновиться образовательный проект применительно к модернизму, прерванный в конце 1930-х годов. Потенциал для этого процесса опять забрезжил, угрожая дальнейшему сохранению однополярной модели мосховского визуального производства. Особенно с учетом огромного количества заинтересованных посетителей и их энтузиазма, благодаря которому уже невозможно было притворяться, что протестного искусства не существует или что оно ненавистно советской публике.

Восторженная оценка Лидии четырехчасового события в Измайловском парке демонстрировала ее заинтересованность и открытость к контакту со зрителями, а также осознание того, что без публики художник замыкается на себе и в себе, тогда как влияние его или ее искусства на внешний мир в режиме короткого замыкания ничтожно мало.

Илл. 79. Работа Лидии Мастерковой, поврежденная на «Бульдозерной выставке». Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 80. Приход художников на выставку в Измайловском парке, 29 сентября 1974 года, Москва. Слева направо: М. Одноралов, А. Тяпушкин, Л. Мастеркова и ее подруга Т. Кашина.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Илл. 81. Лидия Мастеркова на выставке в Измайловском парке, 29 сентября 1974 года, Москва.

Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина

Илл. 82. Лидия Мастеркова на выставке в Измайловском парке, 29 сентября 1974 года, Москва. Рядом с ней художник Александр Дрючин.

Фото: В. Сычев. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

«Это было грандиозное событие не только в жизни художников, которые могли свободно показать свои картины, но и тех, кто пришел на выставку и смог посмотреть эти картины. Это был удивительный день, когда царила необыкновенно дружественная атмосфера между художниками и зрителями. За четыре часа в Измайлове побывало более пятнадцати тысяч человек»[187].

Фотографии, на которых запечатлено (в деталях) участие Лидии в этой выставке на открытом воздухе, позволяют сформировать слайд-фильм. Она прибывает в Измайловский парк, держа в руках картину из «планетной» серии, в компании художников Михаила Одноралова и Алексея Тяпушкина и направляется к уже установленному треножнику. Далее активно общается со зрителями, среди которых художник Александр Дрючин. Лидия также позирует для триумфального портрета крупным планом и временно передает родственникам опеку над своей работой. [Илл. 80–84]

Несмотря на то что выставка в Измайлове произошла с разрешения властей, неугомонная верхушка официальной культуры не сразу смирилась с провалом своей кампании против санкционированного правительством показа чуждых им тенденций в искусстве. Другими словами, провокация против модернистов, которую они смогли устроить в Манеже в 1962 году, теперь не