и в то же время делая их более ритмичными (особенно вертикальные единицы), в связи с чем возникают ассоциации с музыкой и даже с музыкальными инструментами, например органом[170]. Особенно это ощутимо в триптихах, с которыми согласуются и гармонируют музыкальные аллюзии художницы: «Первый удар колокола. Григорианский хорал, прикосновение и полет смычка, опять музыка, слияние немецкого языка с гениальными творениями немецких композиторов. И. С. Бах»[171]. [Илл. 76] Взаимодействие звука языка, музыки и живописи в духе гезамткунстверка практиковалось Лидией и в реальной жизни: помимо верности визуальному искусству, она играла на фортепиано, пела и сочиняла стихи.

Илл. 75. Лидия Мастеркова. Композиция. 1973. Холст, масло, коллаж. 117 × 90 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж.

Возвращаясь к прочтению смысла нуля в «планетной» серии, напомню о популярной в нонконформистских кругах тех лет концепции пустотной атмосферы советской жизни. Среди художников Кабаков был особенно этим увлечен и позднее позиционировал «пустотность <…> места, в котором мы постоянно живем» в роли (или функции) «антипода всякому живому бытию»[172]. Эту позицию можно считать созвучной с вышеупомянутой моделью модернизма Гринберга, а также с проектом Лидии по воскрешению погибшей культуры. Однако в своих рассуждениях на эту тему Кабаков отказывается назначить нуль знаком этой кондиции: «Пустота, о которой я говорю, – это не нуль, не простое “ничего”, а пустота, о которой идет речь, – это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница»[173]. Таким образом, для него нуль не несет ни негативную ни позитивную энергию, а потому, как, похоже, и у Лидии, может быть прочитан бинарно: как нечто положительное (сакральное), так и негативное («пустотная бытийственность»).

Такую же многосмысловую концепцию несет в «планетной» серии белый цвет, что опять же совпадало с интересами Кабакова, отраженными в серии «По краям» (1974). В ней три масштабные панели почти полностью закрашены белой эмалью, но не в качестве цвета, а как «непрерывный, ровный поток излучения яркого, эманации яркого, почти слепящего света, но действующего не как вспышка, а как постоянное излучение ровной энергии»[174]. По периметру белые панели расписаны образами «бытийственности»: это «противоположная сторона <…> подкладка… противопоставленная подлинному бытию подлинной жизни <…> всегдашнее “нет”»[175]. В «планетной» серии, где белая часть картины «белей белил», белизна также наделена символической нагрузкой, как апогей позитивности – по Кабакову, а по Пастернаку – как благодатная эйфория вселенского «белого света». На языке Лидии это «светлые (курсив мой. – М.М.Т.) формы – устремление к высшей духовности». Все эти метафоры создают впечатление, что «живопись не принадлежит земле исключительно»[176] – фраза Малевича, сказанная незадолго до создания его картины «Белое на белом» (1918). На эту же тему рассуждает Немухин: «В России <…> в живописи властвует “цвето-тон”, т. е. свет из цвета родится…“Русское белое поле” – тоновое, многооттеночное, ~ стихийное, в нем нет окончательности, строгой определенности»[177].

Илл. 76. Лидия Мастеркова. Композиция (триптих). 1974.

Холст, масло, коллаж. ПО × 302,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж

В «По краям» Кабаков также отрицает законы перспективы и устраняет понятия верха и низа, то есть «вертит» живописью как хочет – в духе Малевича и его студентов. Но если Лидия сделала этот шаг с целью отрицания константной позиции холста, «не отходя от мольберта» (как было описано в прошлой главе), то Кабаков с самого начала не планировал «По краям» как станковое искусство, называя данную продукцию, выполненную на оргалите, «псевдокартиной». В «планетной» серии Лидия также отказывается от восприятия плоскости холста в традиционном понимании, используя ее, выражаясь языком Кудряшова и Тимофеевой, для «беспредметного построения» четко продуманной картины мира. В этом процессе не приветствуются эмоции и переживание удовольствия от живописи, которые источает параллельная экспрессионистская живопись. На этой стадии Лидия выходит из дискурса «картины как модели» со свойственной ему концентрацией на специфичность медиума. Холст, от которого Лидия так и не сможет отказаться, перестает быть плоскостью, где генерируются и фиксируются формальные инновации. В данном случае формы и композиционные приемы не должны быть всегда оригинальными и могут повторяться, так как являются лексикой для «теоретических демонстраций»[178].

Редкие, но все же существующие публичные показы нонконформистского искусства в 1960-е годы испарились в начале 1970-х, что погрузило независимых художников в тотальную изоляцию. С другой стороны, многие из них, включая Лидию, обрели финансовую независимость за счет продажи своего искусства иностранцам и больше не нуждались в оформительских заказах[179]. Лидия могла передвигаться по Москве на такси, общалась только со старыми друзьями (Немухин, Рабин, Кропивницкая, Вечтомов, Нина Стивенс и Худяков) и иностранцами («инопланетянами» для большинства советских людей), одевалась в одежду своего дизайна и производства или приобретала ее у иностранцев[180]. Но даже при вполне успешном функционировании вне советской действительности жизнь «вне общества», вне «реального мира», один на один с работами, в основном повернутыми лицом к стене, начала давить на психику. В такой ситуации избегаемое и даже опасное пространство улицы стало представляться единственным возможным выходом из выставочной «блокады»[181]. «Художник одинок в своих устремлениях, и часто он совершает подвиг. И никакие силы не могут остановить в нем этого устремления»[182], – написала Лидия за несколько лет до «Бульдозерной выставки», состоявшейся 15 сентября 1974 года. [Илл. 77, 78]

О выставке на открытом воздухе лианозовцы «мечтали <…> с 1960 года»[183], но описание «Бульдозерной выставки», сделанное Лидией, явно не совпадает с тем, как могла ей представляться реализация этой мечты: «На “Бульдозерной выставке” я первой вышла на пустырь! Я пришла вся обвешанная треножниками – должна была их раздать всем, чтобы поставить картины. Потом стали подходить другие, кто-то разворачивал картины, Володя Немухин со своей картинкой стоял, так и не развернул, Надя Эльская схватила мою картину, взлетела на какие-то бревна, развернула ее стала выкрикивать какие-то слова, что мне, мягко говоря, не понравилось – я не собиралась так себя вести. Это было глупое хулиганство – но, в общем-то, ничего особенного. Суматоха началась, когда стали всех разгонять и поливать водой, люди бежали и кричали. Но тут возник бульдозер, который пошел на нас. Оскар [Рабин], его сын Сашка [Александр Рабин] и мой Игорь [Холин] тут же вскочили на него, ухватились за капот и стали что-то говорить шоферу. Эдмонд Стивенс вспрыгнул на подножку, залез рукой в кабину и повернул ключ зажигания,