Ибо писатель не знает, какая «разнородность» (языковая и внеязыковая) реально находится в его распоряжении. Не может он и контролировать в полной мере все свойства своих «селектирующих фильтров». Что особенно важно: он не знает свойств упомянутой «матрицы преобразований», которую фактически уже задействовал и которую дальше в ходе писания книги будет также приводить в движение. Этот подход опирается на построение такой системы прямых и обратных связей, для которой ни ее собственные параметры, ни параметры, подлежащие контролю, четко не установлены. В технике такой подход, очевидно, был бы своего рода безумием: как можно построить нечто такое, о чем неизвестно, как оно будет «в себе» сконструировано – неизвестно в точности и то, какие собственно цели оно должно преследовать. Но вот по крайней мере в художественной литературе – а наверное, и в других областях искусства – это оказывается возможным.

Каждое литературное произведение в процессе его возникновения можно считать таким комплексом сопряженных переменных, в котором обнаруживаются определенные взаимно когерентные подмножества (комплексы), отображающие «формы» на «фоне» какой-либо среды. В то же время литературное произведение образует «ограничительную систему» в понимании технической кибернетики, то есть такую, которая обеспечивает ситуацию, когда значения определенных параметров не выходят за заданные пределы. Если эти параметры таковы, что литературное произведение ими регулируется, то они в отношении к генезису этого произведения являются внешними.

Однако если так оно выглядит в теоретико-информационном понимании, то для писателя – иначе. У него совсем особая задача, ориентированная на создание некоей структуры, которую ни один человек не в состоянии сознательно обозреть «сразу». Сразу можно обозреть предложение, возможно, два или несколько предложений… но намного больше уже нельзя. Уже по этой причине автор не может чисто интеллектуальными методами в точности проследить, как развернется все повествование. Не может ни разобрать его сюжетно, ни предвидеть, какие сцены в нем будут разыгрываться. Из этой ситуации следует, что писатель фактически ведет себя, как человек в игре с неполной информацией (в понимании теории игр): перебирает последовательно варианты различных «ходов», то есть возможных преобразований первоначально данного, причем должен учитывать равным образом соображения как тактические (по поводу создаваемой им локальной «микроструктуры»), так и стратегические, касающиеся макроструктуры, которая в своей совокупности относится к области «замысла». Он использует типично минимаксовую стратегию, поскольку стремится максимизировать выигрыши и минимизировать потери. Полученный же эффект должен быть в равной мере как локальным, так и конститутивным по отношению к произведению в его совокупности, хотя оно как таковое еще и не существует. Бывает, впрочем, и так, что локальный «выигрыш» в целостном плане оказывается «потерей» – иногда и наоборот.

Если писатели рассказывают, что в определенный момент их работы произведение как бы «оживает» под пером, это означает, что удержание целостной «ограниченности» текста по отношению к его «высшим целям», поддержание постоянства «параметров», приобрело некий автоматизм, стало самопроизвольным. Ибо поэтому и возникает и дает себя чувствовать соотнесенность локальных свойств текста с этими высшими параметрами. Отдельные эпизоды сходятся именно в этой соотнесенности. Вместе с тем явно уменьшается число вариантов дальнейшего развития. Если первоначально преобладал метод проб и ошибок, вхождение в сюжетные тупики и выход из них, то теперь для логичного продолжения книги бывает достаточным внимательно перечитать уже написанный текст, ибо его перипетиями уже заранее упорядочены отчетливо структурированные градиенты, тяготеющие к финальному подведению итогов. При этом не имеет особого значения, будет ли книга «реалистической», «веристской» или, скажем, «фантастической». «Миметически» в ней могут быть отображены весьма разнообразные вещи: например, фон действия в том смысле, что он, как и среда, в которой происходит действие, соответствует производимым в процессе написания книги наблюдениям. Например, наблюдениям над ее персонажами, которые могут служить как «портретами» реальных лиц, так и всего лишь «правдоподобными» образами из повседневности. Такого соответствия между фоном и наблюдениями нет, например, в сновидениях, в которых «среда» либо бывает «странной» в смеси с явью, либо отражает – в динамичных образах – душевную жизнь, либо «наполовину ментальна» в том смысле, что эту «среду» может изменять просто «желание», мысль. Тот, кто творит определенную миметическую действительность, располагает в ее лице дополнительным критерием локальной правильности – то есть такой, которая может быть сопоставлена с интуитивной оценкой «вероятности событий» или «человеческих поступков». Однако сам по себе термин «миметичность» может ввести в заблуждение. Очень многое из того, что вполне реально происходит в отношениях между людьми, ускользает от внимания заурядного неискушенного наблюдателя. По существу, каждый человек – «психолог» в меру своих сил, поскольку пытается как-то предвидеть чужие поступки и реакции, но это предвидение ограниченное, полное ошибок и основанное на видении одних лишь элементарных процессов. Если явления, связанные с отношениями между людьми, представляют собой частные случаи хотя бы немного более сложных процессов, например «институциональных», то их уже не удается без затруднений анализировать в этом духе «популярной общедоступной психологии». Стул, или молния, или хоботок мухи – это феномены вполне реальные, но мало кто знает, как «на самом деле» выглядит этот хоботок или молния. Молнию часто изображают как зигзаг, а она скорее разветвлена наподобие дерева. Таким же образом общепринятые представления могут оказаться ложными даже на уровне отображения фактов. «Миметичность» может оказаться правильным обозначением скорее применительно к таким представлениям, чем к реальным ситуациям. Сверх того, к творению средствами языка могут применяться методы различных «сближений» и «увеличений», создающие иногда ложное впечатление некоей «амиметичности». Ибо, как мы видим, миметичность часто отражает всего лишь стереотипизированные предрассудки.

Если персонажи литературного произведения ведут себя неправдоподобно, это может быть результатом как потери контроля над ними со стороны автора, так и влияний, имплицированных в целостной программе произведения. Какой из двух вариантов имеет место, устанавливается на основании контекста произведения.

Но спросим себя еще раз: что же такое, в сущности, авторский «замысел»?

Он не есть, вообще говоря, цель в «снайперском» понимании, не есть определенный «пункт», до которого надо дойти. Правда, встречаются и произведения, нацеленные исключительно на эффект, который появляется в самом конце. Но в наиболее общем понимании можно определить замысел как путь сквозь семантическое пространство. Он лежит где-то посредине между устойчивой «проблематикой» писателя и «конкретной темой» произведения. «Устойчивая проблематика» есть нечто приближающееся к «писательской одержимости», при которой общие принципы находят свое воплощение – каждый в одном персонаже, или расщепляются на несколько (или что-нибудь промежуточное между тем и другим вариантом; «персонаж» тоже может быть некоей «осцилляцией», постоянным неравновесием). Все эти варианты представляют собой «устойчивые функциональные градиенты», «подвижные центры» в семантическом пространстве, как бы воспроизводимые в процессах воспоминания и эмоционального возбуждения. «Замысел» – или то, что уже образует тематический зародыш произведения – так или иначе тяготеет к этим центрам, которые определенными содержательными