они решали, кто из конкурировавших птиц-самцов «достоин» их оплодотворить. Только самки были этим фактором, так как самец – обладатель щегольского оперения – сам ничего о его красоте не знает и не потому ухаживает за самками, что у него в хвосте шесть золотистых перьев и два красных пера на голове, а потому, что половой инстинкт побуждает его так себя вести. Самки же эффективно осуществляли отбор, но это еще вопрос, в какой мере их критерии отбора похожи на наши. Это интересно бы знать, потому что строение человеческого мозга весьма отличается от птичьего. В частности, у птиц мощно развитое striatum – полосатое тело, и большая масса подкорковых серых ядер; зато кора головного мозга как таковая у них развита не намного сильнее, чем у их предков – пресмыкающихся. Отсюда можно как будто сделать вывод, что и у человека не кора головного мозга (точнее: не главным образом кора) служит органом, в котором локализованы механизмы «эстетической оценки». Впрочем, такой вывод будет достаточно рискованным. Но как бы с этим дело ни обстояло, не человек сотворил модальности «эстетического отбора», в который входит эволюционное закрепление таких, в частности, структур, которые не приносят собственно биологической пользы. Теоретики математической эстетики должны бы побольше заниматься широкими компаративистскими штудиями. Ведь многие из них (я мог бы привести десятки имен) уверены, что эстетический отбор происходит благодаря шаг за шагом иерархически развивающемуся «кодированию» сохранения видовых черт таким способом, который постепенно развертывает коды интеграции «все более высоких уровней». Между тем эта уверенность ведет к определенным непредвиденным выводам: например, что павлины или фазаны своими птичьими мозжечками выполняют такие операции, которых не постыдился бы и Пикассо. Эстетический отбор лежит в основе явлений массовой, статистической природы, а индивидуализированное отношение «зритель/произведение искусства» есть нечто в такой же степени изъятое из реального мира, как отношение «павлин/пава», в рамках которого пава должна была бы «единым махом» произвести в оперении самца те перемены, на какие на самом деле понадобилась пара сотен тысяч (а может быть, и пара миллионов) лет.

Есть люди – я к ним принадлежу, – способные, когда слышат так называемый «белый шум», то есть монотонный шум, равномерно наложенный на все тоны звуковой шкалы, добавлять к этому шуму произвольно выбранную в своем сознании мелодию; после этого они слышат уже эту мелодию таким образом, как если бы ее звуки доходили до них извне. Шум они продолжают слышать, но он превращается тогда в фон для этой мелодии. Белый шум при этом не должен быть ни слишком сильным, ни слишком слабым: «лучше» всего такой, который слышится в салоне самолета. После того как мелодия «заброшена» в этот умеренный шум, не требуется уже никакой сознательной активности (такой, которую можно было бы субъективно воспринять) для того, чтобы его слышать. Даже наоборот: необходима сознательная активность, чтобы добиться «прекращения» мелодии – или таким же образом, чтобы заменить мелодию, «слышимую» в данный момент, на другую. При определенной силе «вслушивания» можно даже «распознавать» голоса певцов и звуки отдельных инструментов оркестра, сопровождающего эти голоса. Впрочем, можно добиться и того, чтобы первичный шум прекратился сам собой, без какого-либо «музыкального остатка». Встречаются, конечно, и другие подобные с точки зрения психофизиологических механизмов явления. Так, глядя на пустую шахматную доску, можно при определенной установке сознания представить на ней произвольные буквы алфавита, создавая их из отдельных полей доски. Например, можно «принять» обе диагонали шахматной доски, состоящие соответственно из черных и белых квадратов, за изображение буквы Х – и потом эту букву можно будет «видеть» на фоне других квадратов, не организованных в целостность. Но после того как организация уже осуществлена и при отсутствии «шума» определенного рода в данном смысловом канале, дальнейшее создание таких образов, наделенных вполне отчетливо осознаваемой предметной «спонтанностью», невозможно по той причине – на наш взгляд, – что соответствующим воспринимающим полям мозговых анализаторов недостает активации извне, то есть передаваемой через нервные проводящие пути посредством ощущений. Зато наличие «шума» ведет к подпороговому возбуждению почти всех нейронов такого поля, а тогда даже самое крошечное «влияние» со стороны субъекта восприятия, то есть инициированная в однородно возбужденной сфере нейронная проекция того или иного «образа» (мелодии, буквы), активирует часть нейронов уже в надпороговой степени, откуда и возникает воспринимаемая структура с проявляемыми ею чертами как бы некоей «объективности». Вся «эстетическая информация» остается «на стороне субъекта». Для нее нет физических эквивалентов в воспринимаемом субстрате, поскольку в его плоскости о каких бы то ни было измерениях с целью установить количество этой «эстетической информации» в данном случае говорить трудно. Потому что она есть исключительно функция от разнообразия «ладов», какими располагает воспринимающий субъект, а сам «эстетический объект» нельзя наделять какой бы то ни было «информационной» ценностью, поскольку он есть всего лишь стимул, модифицирующий до однородного состояния уровень чувствительности мозговой коры. Но чтобы вообще можно было говорить в эстетическом плане об установлении отношения между «избыточной информацией» и «статистической информацией», сначала надо фиксировать «эстетическую» установку воспринимающего субъекта к тому или иному объекту. Поэтому «эстетическому восприятию» должна предшествовать констатация: «Сейчас будешь наблюдать эстетический предмет». Так возникает порочный круг, потому что то, что должно быть доказано (существование «эстетической информации»), оказывается уже исходно признанным. То, что описывает формула Моля, вообще не касается «эстетической» информации, но представляет собой типовое свойство вообще любого постижения, направленного так, чтобы постигаемые элементы можно было интегрировать в целях «распознавания» или «ориентации». Дело в том, что интеграция элементов постигаемого поля в ситуации хотя бы отчасти «известной» ведет к выявлению избыточности благодаря уменьшению информации чисто статистической, причем динамический (процессуальный) эквивалент этой интеграции имплицирует возникновение (конституирование) инвариантов, характеризующих субъекта «постижения». Ибо в зависимости от «установки» один и тот же комплекс элементов можно трактовать, например, как обычный мусор или обломки камней, огрызки и т. п. – или как «эстетические предметы». Равным образом чистая простыня может стать «эстетическим объектом» благодаря ее конвенциональному включению в «комплекс эстетических (художественных) предметов». Комплексами, которые первоначально выступают как «случайные», а потом – благодаря выполнению на них соответственных операций – оказываются «целостными», являются логогрифы, шарады, ребусы, головоломки и т. п., которые тем не менее вообще не включают в число «произведений искусства». В нашем различении между случайными наборами элементов и «эстетическими предметами», очевидно, не играет никакой роли, будут ли упомянутые операции выполнены реально на объекте или только «в голове». Любопытно, что если «эстетическую информацию» придумали, то вопрос о другом объекте, который мог бы служить ей аналогом, об «этической информации», никто даже не затрагивал. Несмотря на то что термин «эстетическая информация» звучит очень хорошо и даже можно это понятие