– Вот он и держит! Смотри! Что у него в руке?

– Но он же шевельнулся, Декс… и… а я…

«Не умру… не так… как глупо…»

– Не называй меня по имени, урод!

«Я НЕ УМРУ… НЕ УМРУ… ОСТАНУСЬ…»

– Не получится, Дин. Ты уж прости, – говорит Чейтон.

«Откуда ты здесь? Ты же у Джерри…»

– Не бойся. Я проведу тебя к гряде.

«Но я же должен еще записать песни…»

– Придется их оставить здесь.

«Эльф, Джаспер, Грифф, Рэй… Можно я им просто скажу…»

– Ты знаешь, как оно происходит, Дин.

Голоса в бакалейной лавке «Эдди и Турк» затихают все быстрее и быстрее. Голос продавца-сикха еле слышен:

– Я вызываю «скорую» для покупателя. Если вам невтерпеж, стреляйте в меня. Тогда вам точно грозит смертная казнь. Или уносите ноги.

«Мне не нужна „скорая“», – думает Дин.

– Твои песни будут слушать те, кто еще не родился на свет, – говорит Чейтон.

«И Артур тоже?»

– Обязательно. Пора.

Дин падает вверх.

«А как же последние слова…»

«Все группы распадаются, – пишет Левон Фрэнкленд в своих мемуарах, – но почти все снова собираются вместе. Через некоторое время. Когда оказывается, что на одну пенсию не проживешь». В 1968 году мы с Джаспером и Гриффом решили распустить «Утопия-авеню». Во время ограбления продуктового магазина в Сан-Франциско был убит Дин Мосс, наш друг и товарищ по группе, и продолжать без него мы просто не смогли. На следующий день к нашему горю добавилось еще одно несчастье. В студии звукозаписи на Турк-стрит случился пожар, в котором сгорели последние записи Дина. Мы решили, что альбом «Утопия-авеню» без песен, голоса и музыки Дина будет нарушением Закона о торговых названиях, поэтому на протяжении больше чем полувека «Утопия-авеню» была тем самым исключением, которое подтверждает верность Правила Фрэнкленда. Так почему же сейчас, спустя пятьдесят один год после нашего последнего концерта, я пишу эту аннотацию для конверта грампластинки (раньше это так называлось) – нового альбома «Утопия-авеню», где среди исполнителей указан Дин Мосс (бас-гитара, вокал, губная гармоника), а сам альбом включает в себя двадцать три минуты звучания его трех новых песен? Пожалуй, это требует объяснения.

В сентябре 1968 года мы прилетели в Нью-Йорк, на наши первые и единственные американские гастроли. Тем летом песня Дина «Откати камень» стала хитом по обе стороны Атлантического океана, а наш второй альбом, «Зачатки жизни», подбирался к первой двадцатке в чартах. В надежде на это наш американский лейбл организовал для нас короткое турне. После четырех концертов в нью-йоркском клубе «Гепардо» и нескольких пресс-конференций мы улетели в Лос-Анджелес, где несколько вечеров выступали в знаменитом клубе «Трубадур» и стали гостями печально известной телевизионной программы «Рэнди Торн и его Попурри». Два дня спустя мы отыграли сет на Международном поп-фестивале Золотого штата в живописном Ноуленд-парке, после чего нам быстро организовали гастрольную поездку в Портленд, Сиэтл, Ванкувер и Чикаго. Четверке юных британцев, рожденных в сороковые годы двадцатого века и выросших на запретных плодах американской музыки, казалось, что сбываются их самые заветные мечты.

Мечты не просто заветные, но и дерзкие. В 1968 году политическую жизнь лихорадило, ее наводняли самые фантастические проекты. Казалось, будущее можно изменить. Нечто подобное впоследствии происходило и в 1989 году, во время Арабской весны, и, возможно, происходит и сейчас, с движением #МеТоо и протестами экоактивистов. «Утопия-авеню» не принимала активного участия в политике, но и общество в целом, и каждого из нас не могли не тревожить кадры хроники на экранах телевизоров: беспорядки после убийства Мартина Лютера Кинга, бессмысленное кровопролитие во Вьетнаме и полицейский произвол во время Демократической конвенции в Чикаго. Радикальные организации и хиппи стали зачинщиками антивоенного движения. Напряженная атмосфера почти никого не оставляла равнодушным. Помню, Джерри Гарсия сказал: «В 1966 году сбывались любые желания». А в 1968 году, к сожалению, сбывалось и то, чего никто не желал.

В то непростое время мы четверо, тогда еще совсем молодые, учились мыслить и жить по-новому. В отеле «Челси» я сделала первые шаги к своему затяжному каминг-ауту. Джаспер отважно боролся со своими демонами, а в последних стихах Дина явно чувствуется радикальный пересмотр собственной жизненной позиции. Наша музыка тоже претерпела существенные изменения. Для нас Америка стала неуемным музыкальным пиршеством. Мы познакомились со своими коллегами, сверстниками, кумирами и соперниками. Я до сих пор помню разговоры о поэзии с Леонардом Коэном, беседы о вокале и колоратуре с Дженис Джоплин и Кэсс Эллиот, рассуждения Фрэнка Заппы о сатире и славе, объяснения юного Джексона Брауна о приемах игры на гитаре, споры с Дженис Джоплин о роли женщины в мире шоу-бизнеса, где заправляют мужчины. Мы говорили с Джерри Гарсией о полиритмах, а с Кросби, Стиллзом и Нэшем – о гармониях. Любой начинающий исполнитель или автор песен с восторгом окунется в такую среду, а она неотвратимо окажет на него огромное влияние.

В перерывах между концертами мы с Джаспером и Дином работали над новым материалом – и в гостиницах, и в самолетах, и в лос-анджелесской студии звукозаписи «Голд стар», и в сан-францисской студии звукозаписи на Турк-стрит. Мы пытались перещеголять друг друга. «Раз у Джаспера в „Часах“ звучат оркестровые колокола, то мне просто необходим ситар для „Что внутри что внутри“», – думала я. А когда мы записывали «Здесь я и сам чужой», Дин вполне серьезно заявил: «Холлоуэй, на твой дульцимер я отвечу клавесином – в размере пять четвертей. И что ты на это скажешь?» Естественно, все наши сочинения могли звучать ужасающе, но во время американских сессий нас объединял дух солидарности, и мы сообща стремились к тому, чтобы все сумасшедшие идеи приносили плоды. И в этом немалая заслуга Гриффа. Он следовал за музыкой, отыскивал нужные ритмы и поддерживал их. Любая группа становится группой, когда она больше чем просто сумма своих составляющих. Иначе не бывает. К утру 12 октября 1968 года мы с Джаспером вчерне сочинили по две новые песни каждый, а музыка, написанная Дином для фильма, фрактально разрослась в незавершенный шедевр из трех частей.

В далекие шестидесятые годы мастер-копии записывались на магнитную ленту и хранились на бобинах. Повреждение ленты или утрата бобины означало, что записанная музыка пропала безвозвратно. Через два дня после гибели Дина – мы остались в Сан-Франциско ждать заключения коронера – студия звукозаписи на Турк-стрит сгорела дотла. Левону сообщили, что все наши записи уничтожены. В то время не было ни резервных копий на жестких дисках, ни флешек, ни облачных хранилищ данных. Мы словно бы еще раз лишились Дина. Создавалось ощущение, что над «Утопия-авеню» висит проклятие.