на смену занятиям музыкой, светом которой пространство было залито «более чем на пятнадцать лет вперед», приходит новая страсть: теперь она направляет ночную жизнь автора и представляется почти независимой от солнечной энергии, которая, согласно Платону, движет душу к «идее блага», различимой «с трудом» (Платон 1994, III: 517b–c). Пастернак же вспоминает о том, что новая сила, вошедшая в его жизнь, как и любовь, способна на соперничество со всеми формами энергии, порождающими жизнь, включая могучий свет солнца.

Но постепенно выясняется, что энергия стихотворного творчества также направлена к тем сторонам реальности, которые обычно оказываются забытыми и обнаруживаются где-то на периферии самых затененных уголков памяти:

[Я] тут же и спрошу себя, где и в силу чего из нее рождалась поэзия. […]

Она [поэзия] рождалась из перебоев этих рядов, из разности их хода, из отставанья более косных и их нагроможденья позади, на глубоком горизонте воспоминанья.

Всего порывистее неслась любовь. Иногда, оказываясь в голове природы, она опережала солнце. Но так как это выдавалось очень редко, то можно сказать, что с постоянным превосходством, почти всегда соперничая с любовью, двигалось вперед то, что, вызолотив один бок дома, принималось бронзировать другой, что смывало погодой погоду и вращало тяжелый ворот четырех времен года.

А в хвосте, на отступах разной дальности, плелись остальные ряды (III: 159).

Иными словами, как и энергия солнца, рождающаяся поэзия обладает совершенно самостоятельной и даже самобытной способностью пробуждать жизнь в забытых и уже почти безжизненных закутках памяти[100]. И, оглядываясь на ушедшие и полузабытые состояния, уже почти исчезнувшие и тоскливо зовущие, поэт испытывает вдохновение:

Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Постигая меня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего отката, звали наиболее отечные, нетворческие части существованья (III: 159–160).

Поэзия – наряду с состраданием к уходящей памяти – рождается именно тогда, когда какая-то безымянная сила, принадлежащая творческому видению, оживляет забытые стороны реальности, умоляющие поэта о спасении, о предотвращении их окончательного исчезновения[101]. Параллель с яркостью и энергией солнца опять же настоятельно поддерживается, но солнце в этих описаниях уже не является основным двигателем. Есть здесь и некая связь между пастернаковской «оглядкой», зовущейся вдохновением, и знаменитым актом поворота или «обращения» узника платоновской пещеры, освобожденного и принужденного «вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх – в сторону света» (Платон, указ. соч.: 515c7–d). Возможно предположить, что Пастернак в данном случае предлагает читателю свой вариант «обращения»: для творческого вдохновения необходим живительный взгляд назад, в прошлое – взгляд, сосредотачивающийся на полузабытых ощущениях, впечатлениях, событиях[102]. И в жизни молодого поэта это ощущение рождающейся созидающей силы, наравне с любовью, может опередить солнце, стать важнее него.

В финальных главах «Охранной грамоты», уже после описания занятий в Марбурге, Пастернак заявляет о формировании новой теории эстетики, в которой искусство опять же тесно переплетается с определенной силовой энергией, проявляющей себя не только в выявлении забытого, но и в преобразовании (или даже в перемещении) статических объектов. Заменив этим квазитеоретическим повествованием предыдущие описания соперничества с солнцем, Пастернак все же заявляет, что рождение искусства сопровождается возникновением новой силовой реальности, действующей параллельно с солнечным светом:

В начале «Охранной грамоты» я сказал, что временами любовь обгоняла солнце. Я имел в виду ту очевидность чувства, которая каждое утро опережала все окружающее с достоверностью вести […]. В сравненьи с ней даже восход солнца приобретал характер городской новости, еще требующей проверки. Другими словами, я имел в виду очевидность силы, перевешивающую очевидность света (III: 186).

Заметим, что, отказываясь от образов света в описании рождения поэзии, Пастернак явно дистанцируется и от платоновской теории искусства как мимесиса, имитации или даже теней, бросаемых светом. Если в платоновском понимании искусства как отражения, трижды отдаленного от реальности, «вся эта сбивчивость присуща нашей душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается живопись со всеми ее чарами», то у Пастернака безымянная тяга, пробуждающая живую энергию в материальном мире, никоим образом не обусловлена «обманом зрения из‐за окраски [предметов]» (Платон, указ. соч.: 602c8–d3). Силовой поток, движущий поэтическое или художественное мышление, отличает этот скрытый энергетический источник от всех других идей и «остальных сторон сознанья»:

Собственно, только сила и нуждается в языке вещественных доказательств. Остальные стороны сознанья долговечны без замет. У них прямая дорога к воззрительным аналогиям света: к числу, к точному понятью, к идее. Но ничем, кроме движущегося языка образов, то есть языка сопроводительных признаков, не выразить себя силе, факту силы, силе, деятельной лишь в момент явленья (III: 187).

Со всей возможной серьезностью Пастернак даже предлагает формулу обнаруженной творческой силы, действующей независимо от силы света:

Если бы при знаньях, способностях и досуге я задумал теперь писать творческую эстетику, я […] показал бы, что, в отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового (III: 186).

И, в соответствии с этой новой теорией, сила художественных образов, созданных под влиянием «луча силового», воздействует на реальность посредством еще не изученного магнетизма. Силовой поток поэзии, например, проявляет себя не только в искусстве, поскольку «тяга», испытываемая поэтом, способна «смещать» окружающую действительность:

Искусство […] реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело. Переносный смысл так же точно не значит ничего в отдельности, а отсылает к общему духу всего искусства, как не значат ничего порознь части смещенной действительности. Фигурой всей своей тяги и символично искусство. […] Взаимозаменимость образов, то есть искусство, есть символ силы (III: 187).

Более того, в этом процессе неподвижные объекты не освещаются или преобразуются; они одушевляются и возвращаются к жизни:

Как вдруг постигается, каково становится видимому, когда его начинают видеть. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно (III: 205).

Вместе с тем, соперничая с энергией любовной страсти и силой солнца, энергия поэзии оказывается более мощной и всеохватывающей, выявляя скрытую реальность всех остальных сил, бушующих в мироздании:

Когда мы воображаем, будто в Тристане, Ромео и Юлии и других памятниках изображается сильная страсть, мы недооцениваем содержанья. Их тема шире, чем эта сильная тема. Тема их – тема силы (III: 186).

Эти знаменитые строки из «Охранной грамоты» критики традиционно интерпретируют как эстетический манифест раннего Пастернака[103]. При этом упускается тот факт, что Пастернак, противопоставляя поэзию силе света и часто противореча самому себе, опирается на идеалистическую традицию, у истоков которой все же стоит Платон[104]. И даже заявляя о том, что он переписывает заново классическую философию эстетики, Пастернак заимствует древнегреческое положение о потенциальной силе абстрактных «идей»[105]; в этом смысле его позиция идет вразрез со взглядами Юма, утверждавшего, что идеи представляют собой лишь бледные копии впечатлений (Юм 1996, I: 55).

Насколько далеко заходит Пастернак в своем довольно противоречивом противостоянии классической метафизике (и физике) света, у которой он все же заимствует понятие силового потока? Противоречия можно найти во множестве