сцен, действие которых разворачивается в темноте, обрамленной или светом заката, или первыми лучами приближающегося рассвета. «Безлюбие» (1918) начинается с непроглядного бурана и с признаков неотвратимого возвращения солнца, которое, однако, не торопится. При этом близость или удаленность рассветных лучей измеряется не часами, а протяженностью пути, проделанного главными героями:

[…] и давно было уже время взойти солнцу, но до солнца было еще далеко.

До солнца было еще далеко. До солнца оставалось еще верст пять пути, короткая остановка на въезжей […].

Тогда оно выглянуло. Оно вошло вместе с ними в кабинет, где оно разбежалось по коврику и, закатившись за цветочные горшки, усмехнулось […] (III: 408).

«Письма из Тулы» (1918) начинаются на закате: «В поезде, шедшем из Москвы, везли задыхавшееся солнце на множестве полосатых диванов. Оно садилось» (III: 26). Заканчивается же это произведение упоминанием восхода, что дает нам право предположить, что все описанные в рассказе события, очевидно, произошли в промежуток между заходом солнца и началом нового дня:

Шел поезд в Москву, и в нем везли огромное пунцовое солнце на множестве сонных тел. Оно только что показалось из‐за холма и подымалось (III: 32).

Первая сцена «Детства Люверс» (1918) – детский испуг. Девочка, разбуженная кошкой, готова расплакаться, неожиданно обнаружив, каким чужим и незнакомым выглядит мир на закате:

Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. […] Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний […] (III: 34).

«Воздушные пути» (1924) начинаются с описания тьмы, драматично подминающей под себя мир:

Когда огромная лиловая туча, встав на краю дороги, заставила умолкнуть и кузнечиков, знойно трещавших в траве, а в лагерях вздохнули и оттрепетали барабаны, у земли потемнело в глазах и на свете не стало жизни (III: 86).

Таким образом, критический анализ «Апеллесовой черты», как и любого из ранних прозаических произведений Пастернака, следует производить в рамках более широкой темы, а именно – тех художественных ориентиров, достижение которых требовало от автора настойчивого обращения к образам исчезающего солнца.

Невозможно не учитывать истоков этого образа в западной культуре; в платоновском тропе в диалоге «Государство» солнце, приносящее в материальный мир не только свет, но и саму возможность рождения и роста, предстает как универсальная сила, объясняющая действие высшего блага «за пределами существования»:

Солнце дает всему, что мы видим, не только возможность быть видимым, но и рождение, рост, а также питание, хотя само оно не есть становление.

Считай, что и познаваемые вещи могут познаваться лишь благодаря благу; оно же дает им и бытие, и существование, хотя само благо не есть существование, оно – за пределами существования, превышая его достоинством и силой (Платон 1994, III: 509b).

Душа для Платона всегда влечется в мир идей, в котором «сияют истина и бытие», в то время как мрак приносит душе смятение и даже отупение. Идеи же насыщены силой и остротой воздействия на весь доступный для восприятия мир:

Всякий раз, когда [душа] устремляется туда, где сияют истина и бытие, она воспринимает их и познает, а это показывает ее разумность. Когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям, меняет их так и этак, и кажется, что она лишилась ума (Там же: 508d5–d9).

Отмечаем также, что, описывая в «Охранной грамоте» период изучения философии и происходившее параллельно «рождение поэзии», Пастернак явно дистанцируется от наиболее известных платоновских топосов высшего блага, подчеркивая, что пробуждение его поэзии произошло в сгущающейся атмосфере темноты. Только годы детства и ранней юности были залиты ярким светом, озарившим «весь кругозор» его занятий музыкой. Но, как и в жизни Реликвимини, этот свет уходит из внутреннего и внешнего миров Пастернака в тот момент, когда ему исполняется восемнадцать лет, то есть когда детство и юность заканчиваются и занятия музыкой навсегда заброшены:

Хотя к этому располагал рассказ, я вопроса о том, что такое музыка и что к ней приводит, не ставил. Я не сделал этого не только оттого, что, проснувшись однажды на третьем году ночью, застал весь кругозор залитым ею более чем на пятнадцать лет вперед и, таким образом, не имел случая пережить ее проблематику. […] Однако того же вопроса в отношении искусства по преимуществу, искусства в целом, иными словами – в отношении поэзии, мне не обойти. Я не отвечу на него ни теоретически, ни в достаточно общей форме, но многое из того, что я расскажу, будет на него ответом, который я могу дать за себя и своего поэта (III: 158).

Читая пастернаковские воспоминания о его уходе из музыки, неизменно насыщенной сиянием, мы также узнаем о четкой дозировке солнечного света, проникающего в дом в строго ограниченные часы, когда Пастернак, теперь уже юный читатель Гегеля и Канта, выходит на новую стезю. В том же контексте автор упоминает бывшие учебные классные комнаты, превратившиеся в казенную квартиру, занимаемую в тот период его семьей:

Солнце вставало из‐за Почтамта и, соскальзывая по Кисельному, садилось на Неглинке. Вызолотив нашу половину, оно с обеда перебиралось в столовую и кухню. Квартира была казенная, с комнатами, переделанными из классов. Я учился в университете. Я читал Гегеля и Канта (III: 158).

Пожалуй, в данном случае не следует выдвигать категоричное утверждение о скрытой реконструкции образа платоновской пещеры, «где во всю ее длину тянется широкий просвет», а «вход в нее расположен далеко наверху» (Платон, указ. соч.: 514a). Но все же не мешает отметить, что пастернаковские воспоминания о его собственных философских занятиях, сменивших музыку, похожи на развернутую пародию на платоновских учеников, ищущих просветления. Действительно, сравнение с платоновским описанием философов, освобождаемых от оков в темноте пещеры, предстает довольно очевидным, когда Пастернак говорит о нравах и привычках студентов-философов Московского университета (и, в более широком смысле, юных друзей автора из московской творческой среды). Просыпаясь ближе к вечеру, молодые люди, стоически глухие к запросам собственного тела, настойчиво ищут альтернативных источников света и просветления. Высокомерно поглядывая на прочих смертных, жалких в своей непросветленности[99], они глухой ночью встречаются на вокзале и едут в Сокольники или на стык с Ярославской железной дорогой – куда-нибудь на окраину Москвы или за ее границы.

Но почему это странное занятие должно происходить ночью, до рассвета? Никто из молодых людей не может на это ответить толком, но именно в этом контексте Пастернак узнает о Марбурге, городе, который становится новым пунктом назначения на его пути к внутреннему освобождению. И в этих же сценах в открытую упоминается Платон, причем назван он в почетном ряду самых важных на тот момент для Пастернака мыслителей – наравне с Когеном и Наторпом:

Часто подымали друг друга глубокой ночью. Повод всегда казался неотложным. Разбуженный стыдился своего сна, как нечаянно обнаруженной слабости. К перепугу несчастных домочадцев, считавшихся поголовными ничтожествами, отправлялись тут же, точно в смежную комнату, в Сокольники, к переезду Ярославской железной дороги. […] Иллюзия самостоятельности достигалась такой умеренностью в пище, что ко всему присоединялся еще и голод и окончательно превращал ночь в день в пустопорожней квартире. […] Вместе с частью моих знакомых я имел отношение к «Мусагету». От других я узнал о существовании Марбурга: Канта и Гегеля сменили Коген, Наторп и Платон (III: 159).

Этим открытым упоминанием Платона и создается фон для описания «рождения поэзии», когда