Через пять недель Хопкинсу предстояло впервые выступить на сцене перед публикой. Он играл римского сотника у могилы Христа, который сдерживал Джин Лоуди – жену Элведа, игравшую Марию Магдалину. Представление взбудоражило его, однако, как и следовало ожидать, он скрыл волнение от большинства своих близких друзей. Брайан Эванс был изумлен внезапным преображением Энтони и его игрой в костюмированной пьесе, но, поразмыслив, решил, что не стоит особо удивляться. Все это время он догадывался, что в Энтони живет театральный дух, что он жаждал непредубежденной публики, что он хотел вымышленных историй, юмора и любого подходящего прикрытия от парализующей неуверенности в себе. В целом, перемены казались так или иначе неизбежными, и им несомненно способствовала безысходность его положения. Все видели, что время бездействия Хопкинса заканчивалось. Он был уже слишком взрослым, достаточно созревшим для того, чтобы принимать ответственные решения. Пришло время брать на себя обязательства и ставить перед собой конкретную цель. Альтернативой было очередное короткое ленивое лето, порождающее еще более ожесточенные меры со стороны Дика. Что будет в следующий раз? Еще более принудительное обучение? Или договоренность с какой-нибудь тайбакской коммерческой провальной фабрикой?

Пасха 1955 года запомнилась Энтони Хопкинсу как момент его крещения, волшебное время, когда впервые, начиная с детства, жизнь приобретала некоторую утешительную форму, и он чувствовал, по его словам, что «наконец стал полезен». Дуглас Рис, Элвед Лоуди и друзья по YMCA подтверждают это. Рис говорит:

«Он был блаженно счастлив во время всех приготовлений и репетиций, он с юмором относился к костюмам. Что само по себе хорошо, потому что это было необходимо ему. Мы сами создавали наши костюмы, так что с радостью сделали кое-что и для него – скорее, немного переделали. Но у нас были проблемы с его ногами: я никогда не видел такого большого размера ноги у молодого парня. У него был то ли 12-й, то ли 13-й размер, и мы просто не могли подобрать ему сандалии. Наконец, мы нашли несколько пар огромных размеров, но и они оказались ему слишком малы. Тогда мы отрезали на них носок, и Энтони гордо расхаживал вокруг нас с голыми пальцами, утыкаясь ими в пол. Мы безжалостно его дразнили, а он с легкостью все это воспринимал. Никаких обид. Он был частью команды, нашим братом».

Данный спектакль запомнился Джин Лоуди безусловно опасным присутствием Хопкинса, которое несколько мешало ее собственной игре. Сначала, рассказывает Джин, «Хопкинс показался мне ужасно привлекательным, хотя тогда я уже была замужем… но немного взъерошенным». Поскольку его роль была маленькой, она едва ли замечала его на репетициях и совсем с ним не разговаривала. Возможно, это было ее ошибкой, потому что Хопкинс оказался совершенно неопытным и склонным к боязни сцены. «С первого момента выхода на сцену он был достаточно неуклюж, а в решающий момент и вовсе наступил мне на ногу, причем, падая, он схватил меня… за самое неприличное место. Не знаю, что подумали зрители: упала ли я в обморок или пала на колени при виде воскрешенного Христа – но, честно говоря, Энтони удалось по-своему выделить значение этой сцены».

В другой сцене Хопкинс играл волхва, пришедшего к новорожденному в яслях. Эта эпизодическая роль принесла ему первые его слова на сцене: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Хопкинс позже говорил Тони Кроли, что это было «иронично и к месту», поскольку тогда он и сам был не кем иным, как кротким, и определенно балансировал на грани «…карьеры, которая дала мне все… включая страдания». Годы спустя он скажет в интервью уэльской газете: «Я никогда не забуду тот вечер: скрипучий проигрыватель, играющий „Лоэнгрин“ Вагнера, свет, падающий на сцену, волнение публики. Меня проняло. После этого я решил, что стану либо актером… либо священником».

Пасхальный спектакль, испорченный неформальной игрой Хопкинса, стал для него откровением и поднял его самооценку. Люди хлопали его по плечу и аплодировали лишь за то, что он притворялся кем-то другим. Смех, музыка, праздничные флажки, искрометное общение с неизвестными ему людьми. Спектакль закончился. Кто сыграет роль в следующий раз? А потом? Будет ли он дальше играть и увидит ли хоть половину из этих людей снова? Да и важно ли это?

Энтони лелеял эти мысли глубоко в душе. Он рассказал Мюриэл о своем новом замечательном занятии – куда более полезном, чем игра в бильярд, в которой погрязли кузен Бобби и Брайан Эванс, – но ничего не сказал Дику. Никто не воспринял всерьез пасхальный выход, но кто-то сказал: «Тони, ты бы мог стать новым Дики Бёртоном. Он играл в театре „Олд Вик“ („Old Vic“) и снялся в кино с Эдит Эванс и Эмлином Уильямсом, а теперь в Голливуде снимается в больших эпопеях. Он стоит целое состояние». Мюриэл рассказала Энтони историю, как Бёртон, а потом Дженкинс работали в кооперативе недалеко на Коммершал-роуд. Как там о них пошла молва. На что Хопкинс лишь только хмыкнул. Брайан Эванс ходил с ним за компанию в «Кэш», где по бесплатным билетам от деда Чарльза они смотрели на широком экране величественную «Плащаницу» («The Robe») с безграничными пустынями и уэльсцем в лице Богарта – типично голливудский проект. «Он был немногословен, – говорит Эванс. – Только посмеялся и сказал: „Эх, он все сделал праправильно”».

Он ничему не научился, пока не выучил слова Отелло над смертным ложем Дездемоны:

Так надо, о моя душа, так надо.

Не вопрошайте, чистые светила:

Так надо! Эту кровь я не пролью,

Не раню эту кожу, ярче снега

И глаже, чем надгробный алебастр.

Но пусть умрет, не то обманет многих…[28]

Именно Сирил Дженкинс, встречаясь с ним в зале по вечерам, помогал ему осваивать азы актерского мастерства, наставлял, объясняя динамику пьес Шекспира, особенности его поэзии, ценность голоса. И именно Дженкинс первым заговорил с ним о высоком предназначении актера, о Станиславском и его системе, что актер рождается с собственными определенными качествами и было бы ошибкой их не использовать. Именно здесь он услышал цитату Станиславского из Томмазо Сальвини, в которой говорилось, что идеальным актера делает «голос, голос и еще раз голос».

«В Энтони были две примечательные особенности, – говорит Брайан Эванс. – Руки: они были огромными. И его ореховый голос». Все, от Дэвида Скейса до Линдсея Андерсона и Майкла Чимино, отмечают его голос с уэльскими нотками, не говоря о Бёртоне, который в отличие от Хопкинса нежно любил родной язык. Для Хопкинса «Отелло» стал его «роллс-ройсом», который давал внутреннее освобождение, хотя никто в YMCA и не заметил появившегося блеска в его глазах. До этих пор уроки наставников были ему в тягость: будь то мисс Ричардс, учительница игры на фортепиано, которая желала мгновенных результатов, или Кобб, Рис и Дэйвис, ожидавшие готовых формул, или Дик, меривший жизнь старыми мерками. В отрывках «Отелло», которые теперь приносили ему удовольствие, он открыл новое знание, связь души и ее экспрессии, которое ускользало от него всю жизнь. Голос оказался ключом, который наполнял и оживлял глубокомысленные, гениальные слова на странице. Ему нравилось их произносить, и особенно неожиданно. Нравилось выстреливать их и слушать, как звуки отскакивают рикошетом от деревянных стен YMCA, видеть, как Дженкинс радуется после идеально выговоренных глаголов, чувствовать вибрации ритмов «высокого» на своей коже. Внезапно все книги обрели новое значение. Комиксы перестали быть интересными, хотя он никогда не терял теплого отношения к Дику Бартону и Шерлоку Холмсу, а также мультипликационным героям, которые бросали вызов судьбе и имели больше мускулов, чем мозгов. Просто он внезапно осознал цель своего существования: лишь бы произносить слова, которые будут давать резонанс. «В первый раз я ощутил результат, – говорит он, – когда выучил полный текст пьесы. Наконец я почувствовал, что могу довести что-то до конца».