Апрель 1977 г. Рудольф провел в Лондоне, где работал вместе с труппой «Фестиваль балет» над своей новой постановкой «Ромео и Джульетты», а в начале мая он вернулся в Америку, где выступил в Конгрессе в Вашингтоне. В то лето предстояло пересмотреть Хельсинкские соглашения в Белграде, и в письме в The New York Times от 31 марта Рудольф попросил рассмотреть вопросы свободы передвижения и прав человека[152]. «Мне кажется, что я повысил престиж моей родины, и я призываю власти Советского Союза продемонстрировать в Хельсинки свою искренность, позволив моим родственникам приехать ко мне в гости». Вашингтонский трибунал собрался в результате петиции, поданной от его имени Армен Бали, и она заплатила своему адвокату, «чтобы тот научил Рудольфа, что говорить». Тем не менее он боялся перекрестного допроса. Консервативно одетый в коричневую водолазку и блейзер, он очень нервничал и говорил тихо и нерешительно. Иногда его голос был почти не слышен; депутату Данте Фасселлу пришлось даже сказать, чтобы он говорил громче. Слушания вызвали огромный ажиотаж, их освещали все телеканалы – но безуспешно. В начале июня Армен получила следующее письмо от Комитета по двусторонним отношениям с Советским Союзом: «Белый дом и Государственный департамент пристально следят за этим вопросом, и наше посольство в Москве и генеральное консульство в Ленинграде поддерживают связь с семьей. Мы передали заявление советским властям в поддержку выдачи им выездных виз, но, к сожалению, правительство СССР пока не смягчилось»[153].

Возможно, полноразмерный балет «Ромео и Джульетта» Рудольфа, которым открывался Нуреевский фестиваль в лондонском «Колизее», и был поставлен в рекордное время, но на самом деле он мысленно много лет готовился к созданию этого произведения. В августе 1973 г. Найджел получил открытку от Уоллеса из Ла-Тюрби, в которой тот сообщал, что Рудольф читает пьесу Шекспира и две книги критики. Желая как можно полнее «проникнуться хореографией Макмиллана», Рудольф не читал текст, когда впервые играл Ромео, но заметил для себя несколько названий – «устрашающий» список, который он послал Найджелу с просьбой найти нужные книги. Многие из них были уже распроданы, но в приложенном длинном письме Найджел записал свои замечания по двум из них, «Не мудро, но слишком хорошо» Ф. Н. Дикки и «Молодые любовники Шекспира» Э. Э. Столл («Глупая книга, развенчивающая пьесу»), а также собственные резюме о прозаических кусках, пьесах и стихах в книге Олин Х. Мур «Легенда о Ромео и Джульетте» – отчет об истоках истории до того, как она дошла до Шекспира. Еще на нескольких десятках страниц приводились цитаты из знаменитых шекспироведов, общие замечания по главным темам и личные мысли из «Отдела бесполезных предложений». Но самым главным, задавшим тон балету, оказалось длинное вступление к собственной книге Найджела о пьесе, вышедшей в серии «Новый Шекспир» Penguin Books.

«Взаимная страсть Джульетты и Ромео окружена зрелым прелюбодеянием остальных персонажей, – пишет Т.Дж. Б. Спенсер. – В этом в высшей степени сексуально привлекательном мире… подчеркивается невинность возлюбленных». Рудольф изложил свои мысли по поводу этой идеи в письме, сделав няню Джульетты развратной молодой женщиной, которая зашла в компрометирующий ее тупик из-за своей подопечной, и намекает на адюльтер сообщников, леди Капулетти и Тибальта. «Семья Джульетты очень безнравственна, – сказал он Найджелу. – Мне нужно, чтобы она видела руку отца между ног матери, когда мальчики прислоняют девочек к стене». Еще важнее для него было внимание Спенсера к взаимодействию случайности и выбора, судьбы и характера, что задело чувствительную струну. Одну цитату Рудольф даже подчеркнул:

Мысль о том, что какая-то внешняя сила влияет на его будущее, была немыслимой для Рудольфа, чьей мантрой в течение всей жизни было: «Ты сам кузнец своего счастья». С другой стороны, он разделял елизаветинскую подверженность суевериям и гаданиям. «Я рассматриваю сон как предчувствие. Раньше я знал, что случится на следующий день – и откуда исходит опасность. Я просто знал это; я ничего не мог предотвратить. Раньше я обычно объявлял об этом заранее и говорил: вот что будет». Для него судьба была «центральной вещью» в «Ромео и Джульетте», и он решил подчеркнуть это, начиная и заканчивая балет группой зловещих фигур в плащах, которые играли в кости («Боги играют человеческими судьбами», – написал он на полях распечатанного сценария).

Почти все постановки «Ромео и Джульетты» основаны на либретто первого хореографа, Леонида Лавровского. Думая о том, как изменить постановку, Рудольф вначале хотел использовать музыку того периода, в котором происходит действие, но затем понял, что несколько часов музыки XIII–XIV вв. могут стать «очень утомительными». Решение пришло, когда он читал пьесу. Он решил не опускать сцены, в которых рассказывается причина трагической кульминации, а рассказать все целиком. «Он хотел, чтобы те, кто знал пьесу, сочли его постановку оригинальной. А тем, кто не читал, он хотел объяснить, как это все получилось».

Стремление Рудольфа доказать, что он понял все нюансы шекспировской системы образов, в том числе слова, «которые были для него камнями преткновения», могли местами перенасытить балет буквализмом – особенно в 3-м акте, в изображении Смерти, которая после слов Джульетты: «…Лягу на кровать – / Не жениха, а скорой смерти ждать» – в самом деле появляется на сцене, чтобы забрать ее. Поэтому дуэт молодой пары в спальне совершенно избыточен, его отчаянные акробатические движения становятся попыткой компенсировать недостаток эмоций.

И все же подход Рудольфа к Шекспиру как к русскому – вот что делает его «Ромео и Джульетту» таким притягательным – его славянский пессимизм (по его собственному описанию «Гамлета» со Смоктуновским). Его Библией стала книга польского ученого Яна Котта «Шекспир, наш современник», где пьесы тоже рассматриваются через призму личного опыта. Котт, как замечает Питер Брук в предисловии, «единственный, кто пишет о елизаветинской эпохе и не сомневается в том, что каждого из его читателей в то или иное время среди ночи разбудит полиция». А для Рудольфа жестокий общественный порядок в России приравнивался к тирании елизаветинской Англии, нарисованный Коттом «жестокий и правдивый» портрет Шекспира убеждал его, что и в Вероне эпохи Возрождения, и в елизаветинском Лондоне «были секс, насилие и они были необыкновенно близки к другой эпохе: нашей»[155]. Эцио Фриджерио, создателю декораций, и художнице по свету Дженнифер Типтон велено было создать Верону, «которая была темной, тревожной, опасной, полной теней», настолько, что зрители на премьере едва могли отличить одного персонажа от другого.