…Пропускаем несколько веков, и вот новое эпохальное полотно: «Последний день Помпеи» Брюллова. За ним – тринадцать десятилетий ученичества русского общества, тринадцать десятилетий приобщения его к западной премудрости и западному искусству. За ним – петровские реформы и елизаветинская Академия художеств. За ним – несколько поколений живописцев, взращенных на иноземных идеалах, иноземных понятиях прекрасного, иноземных образцах. В этой картине нет ничего «нашего», ничего подлинно русского, но в этом и состоит ее непроходящее значение – она как аттестат на зрелость нашего искусства, тот шедевр, который дает право на звание мастера. Только после нее мог появиться Федотов и передвижники, только после этого громкого европейского признания могло родиться подлинно самобытное русское искусство.

…И вот уже другая картина – репинский «Крестный ход»: по пыльному унылому большаку бредет с религиозными песнями, руганью, божбой, спесью, пьяными выкриками и искренним умилением толпа народа. Сколько лиц, сколько образов, сколько настроений. И глядя на эту толпу, словно представляешь себе лапотную огромную многоликую Россию, поднятую и растревоженную реформой шестьдесят первого года. Вот она сдвинулась, тронулась и потекла вперед широким мутным потоком. Страшно за нее и все-таки радостно! Куда-то приведет ее эта дорога?..

… А время ускоряет свой ход – всего двадцать лет – и полная смена декораций. Мы переворачиваем страницу художественной летописи и видим на ней нового властителя дум – врубелевского «Демона»: юный атлет с головой мыслителя восседает на горной вершине. Руки его судорожно сжаты, печальные скорбные глаза полны слез… За ним целое поколение, которое изговорилось, исфилософствовалось, исписалось, изверилось до истощения, до изнеможения, до полной душевной апатии. У этого поколения нет кумиров, оно разбито на мелкие враждующие группы, оно не видит ничего достойного в прошлом и с затаенным страхом всматривается в будущее… А что же там?

…Еще одно полотно – «1918 год в Петрограде» Петрова-Водкина. На нем юная мать с тонкими как у мадонны чертами прижимает к груди ребенка. Позади – настороженный, темный, охваченный тревогой город. Стены домов клонятся в сторону, словно мир перекосился. Точка равновесия только в этой хрупкой женщине и ее ребенке… И снова на нас смотрит просветленное, сосредоточенное в себе, словно списанное с иконы лицо. Такое ощущение, как будто, сделав огромный круг, наше духовное Я опять прикоснулось к тому же, от чего когда-то ушло…

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Имя иконописца Андрея Рублева, инока Спаса-Андроникова монастыря, во все времена было окружено особенным почетом: уже при жизни, в первой трети XV в., иконы его кисти почитали за честь иметь самые славные русские обители, а в следующем столетии они официально были признаны образцом для всех иконописцев. Сегодня о творчестве великого художника написаны сотни восторженных книг и тысячи статей, но его личность и по сей день во многом остается для нас загадочной. К сожалению, средневековые авторы сохранили об этом удивительном мастере лишь отрывочные воспоминания. Исследователи буквально по крупицам собирали их по разным источникам, точно так же как реставраторы по миллиметрам восстанавливали его работы из под слоя подновлений позднейших богомазов. Однако и сейчас в жизнеописании Рублева больше досадных пробелов, чем заполненных страниц.

Андрей Рублев. «Троица»

Даже в преданиях нет упоминаний о том, где, в каком году и в какой среде он родился. Навсегда останется скрыто от нас даже имя, данное ему при рождении, ибо Андрей – его второе, монашеское, имя. Известно, что в конце 90-х гг. XIV в. он работал в артели знаменитого византийского иконописца Феофана Грека, которая трудилась в Москве над росписью церкви Рождества Богоматери и Архангельского собора. Приблизительно тогда же Андрей принял постриг. Переход в монашество имел, вероятно, большое влияние на его мироощущение и его искусство. Иосиф Волоцкий писал позже о Рублеве, что он «через великое тщание о постничестве и иноческой жизни научился возносить свой ум и мысли к невещественному».

Впервые летопись упоминает Рублева в 1405 г., когда он был уже знаменитым мастером и вместе с Феофаном Греком расписывал великокняжескую придворную церковь Благовещения в Москве. Многие исследователи в связи с этим считают, что семь икон современного благовещенского иконостаса («Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение») принадлежат ему. По крайней мере, все они написаны в той просветленной, одновременно праздничной и печальной манере, которая всегда отличала его стиль. Под 1408 г. находим новое сообщение о нашем иконописце: великий князь Василий Дмитриевич (сын Донского) распорядился подновить живопись в Успенском соборе во Владимире и написать заново погибшие фрески Страшного суда. Княжеский заказ выполняли два знаменитых иконописца – Даниил Черный и Андрей Рублев.

Следующее известие о Рублеве встречается только под 1422 г. и относится к росписи собора в Троицком монастыре под Москвой. Именно тогда Андрей написал свое самое великое, проникновенное и таинственное произведение – знаменитую «Троицу» – главную храмовую икону для монастырского собора и одно из самых совершенных произведений всей древнерусской живописи. По свидетельству «Сказания о святых иконописцах», троицкий игумен Никон просил Рублева «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию». Сюжет «Троицы» относится к ветхозаветному преданию. В Книге Бытия рассказывается, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Сарой угощал их под сенью дуба, втайне догадываясь, что в них воплотился Бог. Христианские художники, обращаясь к этому сюжету, писали обычно трех мужей в одеждах путников с посохами вблизи шатра гостеприимного старца. Неподалеку от них показывали жену, которая месит муку, чтобы испечь хлебы, слугу-отрока, закалывающего тельца, и хозяина, подающего к столу угощение. В таком исполнении икона служила как бы иллюстрацией к описанному в Библии событию.

Рублев отчасти устранил, отчасти сократил до малых размеров всю земную обстановку события. В его иконе, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия, ее сюжет очень прост: в полном молчании восседают за столом три ангела; лица их задумчивы, серьезны и исполнены глубокой внутренней скорби. Перед ними чаша с головой жертвенного тельца, предвосхищающего новозаветного агнца, то есть душу Христа. Мысль о единосущности Божественных ипостасей воплощается многими способами, и прежде всего через композицию: три ангела как бы собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник – символ вечности, и все объединено в круге, подчеркивающем единство. Очертания наклоненных друг к другу ангельских фигур округлены. Их крылья соприкасаются легкими волнообразным движением, как бы перетекая одно в другое. Взоры ангелов устремлены друг на друга и представляют взаимное обращение и постоянное общение ипостасей. По единству божественной природы они взаимно проникают друг в друга и в мысли, и в воле, и в действии. Божественная сущность гостей Авраама не подчеркивается ничем внешним, она вся происходит из внутреннего и выражается через цвет, пластику и линию рисунка. Ангелы словно парят в воздухе, на их одеждах, как бы «писанных дымом», ложатся отблески небесной голубизны. Жизненная мудрость не отягощает их, а как бы возвышает над миром. Этому же вторят надмирное сияние красок, просвечивающих одна через другую, а также особая утонченность в рисунке ликов и рук.