теряют из своей святости в глазах поклонников. Эти подвиги обитателей высших сфер внушают священный ужас и лишь усиливают поклонение.

* * *

Повествования типа рассматриваемых нами объединяются под наименованием miracula. Miraculum — необычное явление, нарушение привычного хода вещей и потому — чудо, достойное удивления и вызывающее жадный интерес, но обычно не внушающее сомнений. В чуде объединяются на момент оба мира: оно происходит на земле, но вызвано потусторонними силами. Чудо представляет собой как бы прорыв в обыденную жизнь иных, за ее пределами таящихся сущностей. Вечность благодаря чуду проявляется во времени человеческой жизни. И именно потому, что в чуде преодолевается разобщенность обоих миров и обнаруживается их связь, чудо обладает высшей истинностью и убедительностью. Оно как бы объясняет мир божий в его целостности, являет его «весь сразу» в тех «отсеках», которые в обыденной жизни противоположны. В богословской теории град земной и град небесный предельно разведены, — в популярной литературе о чудесах они, напротив, чрезвычайно сближены, постоянно соприкасаются между собой и всячески общаются. Возможно посещение того света, возможен и возврат из него, сон переходит в смерть, но и смерть может оказаться сном. «Синтетический» взгляд на мир, который объединял посюстороннее с потусторонним, пронизывал не только сказку, эпос или карнавал, но и душеспасительные рассказы духовных лиц о чудесах и подвигах святых, о светлых и нечистых духах и видениях загробных сфер.

Противостояние мира земного и мира небесного, антагонизм сил добра и сил зла этим воззрением не снимаются, но один мир не мыслится без другого, мысль способна представить их только вместе, в напряженном нескончаемом взаимодействии и противоборстве. При этом сближение и переплетение «верха» и «низа» порождают трагикомические положения. Фантазия средневекового человека стирает все границы между возможным и невозможным, между прекрасным и уродливым, между серьезным и комическим; точнее говоря, эти грани, постоянно нарушаясь, все вновь восстанавливаются, с тем чтобы тут же быть опять отвергнутыми или поставленными под вопрос. В этом непрестанном движении от противоположности к смешению и от смешения к противоположности — силовое поле действия «гротескного мышления». Праведники, радость коих в раю многократно умножается от созерцания мучающихся в аду грешников, хотя бы среди них были и родственники (Honorii Augustodun. Elucidarium, III, 20, 21); жемчужины, в которые превращаются сопли или блевотина прокаженного, слизываемые благочестивым священником (D. М., VIII, 32, 33); фанатичные поклонники святого, покушающиеся на его жизнь для того, чтобы заполучить драгоценные мощи (Petri Damiani Vita S. Romualdi, 13), — мы называем лишь отдельные эпизоды, в изобилии рассыпанные по всей учительной латинской литературе Средних веков, и задаем себе вопрос: это ли не гротеск, амбивалентный и парадоксальный, приводящий в самое причудливое сочетание вещи и явления прямо противоположного свойства, материальное и спиритуальное, возвышенное и низкое, переворачивающий все устоявшиеся и привычные представления о добре и зле, о трагическом и потешном? Переворачивающий — и вновь все восстанавливающий на своих местах. Гротеск этот может вызвать веселье, но не уничтожает страха, — он скорее объединяет их в некоем противоречивом чувстве, в котором нужно предположить в качестве нерасторжимых компонентов и священный трепет, и веселый хохот. Средневековый гротеск, на наш взгляд, не противопоставляется сакральному и не уводит от него; пожалуй, наоборот, он представляет собой одну из форм приближения к сакральному. Он одновременно и профанирует сакральное, и утверждает его. Как гласит двустишие, цитируемое Карсавиным: «Ego et ventrem meum purgabo et Deum laudabo»[58]. Не в этом ли шутовском стишке заключена самая суть средневекового гротеска?!

Гротеск в литературе и искусстве Нового времени — сознательный творческий прием, карикатура, сатира, намеренно разрушающая или деформирующая обычную структуру явления и создающая особый фантастический мир[59]. Этот гротеск представляет собой отход от «нормального» видения и преследует цель более остро и глубоко вскрыть жизненные контрасты. Создатель гротеска, как и читатель, зритель, превосходно знают его условность, игровой характер. Гротеск средневековый — не художественный прием, не плод изощренного умысла автора. Мы отвлекаемся здесь от сатиры и пародии, существовавших, как известно, и в ту эпоху и нередко представлявших собой сознательную игру со священным. Мы сосредоточиваем свое внимание лишь на тех аспектах «гротескного мышления», которые обнаруживаются в назидательной, т. е. «серьезной» литературе, где сатирический умысел вряд ли возможен и где пародийные цели не могли преследоваться.

Комическое снижение — существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к возвышенному, священному. Поэтому средневековый гротеск в основе своей всегда амбивалентен и представляет собой попытку охватить мир в обеих его ипостасях — в сакральной и мирской, в сублимированной и низменной, в наисерьезнейшей и потешной. М. М. Бахтин указал на огромное значение гротеска во внецерковной культуре Средних веков, в карнавале и фарсе. Мы полагаем, что весьма значительную роль он играл во всей средневековой культуре, охватывая всю ее толщу, от низового, карнавального уровня до уровня официальной церковности. Не имея намерения полностью сближать и тем более сливать воедино эти аспекты, сохранявшие свои особенности, мы тем не менее решаемся предполагать, что между ними было немало общего, некий общий субстрат.

Различия же в трактовке средневекового гротеска в значительной мере обусловлены различными пластами материала, привлеченного Бахтиным и автором настоящей статьи. Бахтин берет преимущественно культуру «осени» Средневековья; памятник, посредством анализа которого он вскрывает комическое в эту эпоху, — прежде всего роман Рабле, создающий ретроспективу для оценки более ранних феноменов. Карнавальную стихию, столь впечатляюще им охарактеризованную, приходится локализовать в позднесредневековом городе. Использованные же нами памятники — произведения латинской словесности раннего и классического Средневековья. Они возникли главным образом в монастырях и епископских резиденциях, адресованы духовенству и пастве, основную массу которой составляли сельские жители. Возможно, эти различия стадиальные. По существу же различия в истолковании комического начала в средневековой культуре, очевидно, сводятся к следующему: народный гротеск, по Бахтину, снижает серьезное и смехом как бы преодолевает, снимает его; смеховая стихия противостоит официально-сакральному как чему-то внешнему и инородному, образующему не более, чем фон[60]. Подобное отношение к серьезному и священному вряд ли могло доминировать в культуре периода расцвета средневековой религиозности, захватывавшей и официальную, и неофициальную сферы культуры, не столь автономные, как в конце Средних веков; такое отношение к сакрально-серьезному следовало бы отнести именно к закату этой эпохи. В предшествовавший период, как, на наш взгляд, позволяет заключить приведенный выше материал, низовое осознавалось как гротескное не само по себе, но лишь в контексте серьезного, придавая последнему новое измерение; специфическое соотношение элементов смешного и серьезного, неожиданность их сочетания — в трактовке «святой простоты» и «натурального», «обыденного» чуда — вот продуктивный источник средневекового гротеска. В этой системе