необходимого напряжения. Здесь самый незамысловатый шаманский ритуал воздействует со всей силой, на которую только способен.

В «Повороте винта» — а вещь эта стоит особняком от прочих историй о сверхъестественном из-за того, что «духовность» джеймсовских духов держит нас в своей власти на протяжении не каких-нибудь десяти, но двухсот страниц,— экономная дозировка ужасов доведена до предела. Чего, собственно, приходится ожидать читателю? Постоянно, на протяжении всей книги, одного и того же: что вот сейчас в какой-то из комнат этого затаившегося рокового дома бедная гувернантка столкнется нос к носу со зловещей тенью кого-то из тех, с кем она воюет за души своих питомцев. Это будет либо Питер Квинт, либо «само воплощение ужаса» мисс Джессел; и ни единой попытки автора отвлечься самому или отвлечь читателя от этого главного страха! Правда, надо сказать, что история эта так крепко сбита во многом из-за глубокого, леденящего душу морального подтекста, но большинство читателей, я думаю, сознаются в том, что, прежде чем они поняли это, душа у них уже ушла в пятки от самого непритворного животного страха, вызвать который, собственно говоря, и стремятся все, кто пишет «страшные истории».

III

Порой можно услышать, что «хороший сюжетец» для короткого рассказа, если развить его, всегда «дотянет» до полноценного романа.

В отдельных случаях, возможно, это и так, однако несомненно, что на основе сего порочного принципа нельзя построить общую теорию. Всякий «сюжетец» (с позиций самого рассказчика) уже содержит в себе некие заданные параметры, и природный дар писателя как раз и заключается в том, чтобы разобраться, соответствуют ли данному сюжету, требующему какого-то воплощения, границы романа или короткого рассказа. Если и та и другая форма кажутся ему в равной степени подходящими, есть основания предположить, что ни одна из них не будет в конечном счете адекватной.

Впрочем, это негативное утверждение, равно как и позитивное, еще не есть повод для того, чтобы поспешно строить универсальную теорию. Кому не известны случаи, когда из сюжетов, словно предназначенных для романов, выходили рассказы, типичные короткие рассказы, а не просто маленькие романы? В искусстве общие правила полезны не более, чем фонарь в шахте или перила, в случае если лестница плохо освещена: они помогают нащупать направление, но было бы ошибкой, сформулировав правила, излишне полагаться на них.

Существуют по крайней мере две причины, по которым сюжет должен быть облечен в форму романа, а не рассказа, причем ни одна из этих причин не связана ни с количеством того, что мы для удобства называем «эпизодами», ни с внешними событиями, составляющими ткань повествования. Так, есть немало романов, насыщенных действием, которые без труда можно было бы «ужать» до коротких рассказов, не теряя при этом наиболее характерных особенностей, свойственных роману. Показателем того, что сюжет требует весьма длительного развития, является, во-первых, необходимость постепенного развертывания внутренней жизни персонажей и, во-вторых, потребность в создании у читателей ощущения временной протяженности. Внешние события, даже самые разнообразные и необыкновенные, можно без всяких потерь для правдоподобия вместить в считанные часы, но вот драмы, разыгрывающиеся вокруг нравственных вопросов, уходят своими корнями, как правило, в самую душу, берут начало в далеком прошлом, и любой взрыв, которым разрешаются эти драмы, при всей своей кажущейся внезапности, должен подготавливаться шаг за шагом, если вы хотите, чтобы он выглядел оправданным и убедительным.

Бывают, однако, случаи, когда и в рассказе моральная драма вдруг разрешается подобным образом. Если речь идет о событии, характер которого может полностью раскрыть одна ретроспективная вспышка, то вполне уместно изложить такое событие в коротком рассказе. Но если сюжет чрезмерно сложен, а все этапы его последовательного развития настолько сами по себе любопытны, что требуют тщательной детализации, тут уж не обойтись без определенной протяженности во времени, чему будет соответствовать форма романа.

Эффект компактности и сиюминутности, преследуемый в коротком рассказе, достигается главным образом за счет соблюдения двух условий—традиционного единства времени и единства иного, куда более современного и сложного, требующего, чтобы стремительно разыгрываемый эпизод раскрывался через восприятие одной и только одной пары глаз.

Согласитесь, ничто так не задерживает повествование, как обозначение больших разрывов во времени, в течение которых и сами персонажи, и различные обстоятельства должны существенно измениться. Прибегать к таким интервалам—значит неизбежно растягивать сюжет, который в данном случае было бы правомернее не втискивать в рамки рассказа, но расценивать как наброски к сценарию будущего романа. В третьей главе этой книги, где будет сделана попытка проанализировать технологию создания романа, мне предстоит заглянуть в одну из величайших тайн—пожалуй, лишь Толстой постиг ее в полной мере,—в искусство создавать у читателей ощущение движущегося времени. А пока достаточно будет указать на существование третьей, переходной формы рассказа—большого рассказа, или повести,—которая приемлема для всякого сюжета, слишком растянутого для компактной новеллы и вместе с тем недостаточно значительного для романа.

О втором «единстве», а именно о писательском вйдении, более подробно будет сказано в главе, посвященной роману, так как в случае с романом вопрос этот особенно сложен. Генри Джеймс был едва ли не единственным новеллистом, изложившим свои взгляды на данный вопрос, он первым сформулировал тот принцип, над которым уже давно, хотя и нечасто, задумывались многие мастера прозы. Маловероятно, что другим новеллистам не приходило в голову—наверняка приходило — спросить себя, садясь за письменный стол: кто мог видеть то, о чем я собираюсь рассказать? От чьего имени я хочу рассказать это? Думается, что подобные вопросы должны предварять все прочие размышления писателя над очередной темой, ибо сама тема зависит от того, каким будет ответ; однако похоже, ни один критик не сказал обо всем этом прямо, и задача эта в результате выпала не кому иному, как Генри Джеймсу, осуществившему ее в одном из своих сложнейших для понимания предисловий к академическому изданию собственных сочинений, откуда когда-нибудь будут с трепетом извлечены рабочие аксиомы творческого процесса.

Всем ясно, что два человека переживают одно и то же событие неодинаково, и каждый, пересказывая то, чему он был свидетелем, сделает это по-своему. Предложи некий небесный работодатель одновременно какую-нибудь тему Джейн Остин и Джорджу Мередиту — и читатель будет ошеломлен, с трудом впоследствии отыскивая единый источник. Отметив это обстоятельство, Генри Джеймс сделал соответствующий вывод: личность, избранная автором в качестве зеркала, в котором отразятся предлагаемые события, должна быть поставлена в такие обстоятельства, должна занять такую позицию, откуда возможен наилучший обзор всего происходящего.

И еще один момент нужно учесть в