недавнего прошлого! Ведь это было почти вчера, но ни тени рефлексии: мир как будто бы открывался впервые. После Гауди и Ле Корбюзье — стадион с пафосом Колизея, после Родена и Майоля — Пракситель и Поликлет в садово — парковом множестве, после Пикассо и Брака — потолок Сикстинской капеллы на потолке современного метро, после «субъективной», по выражению Томаса Манна, эпопеи Пруста, после столь же субъективной одиссеи Джойса — самая настоящая эпопея, самая что ни на есть одиссея — это ли не восторг, это ли не упоение?

Авторитарное искусство тридцатых годов только в насмешку можно назвать классицизмом. Любой классицизм по определению, по установке своей зависим. Это относится и к классицизму XVII века, и к неоклассицизму XVIII века, и к ампиру, и к академизму середины прошлого столетия, к Расину, к Пуссену, к Адаму, к Гёте, к Энгру, к кому угодно. При всех исторических и индивидуальных различиях классицизм всегда — апелляция к чему — то уже бывшему и абсолютному: к Афинам Перикла, к золотому веку Августа, к большому стилю Высокого Ренессанса, к самому классицизму, наконец. Искусство авторитарных режимов лишь на самый поверхностный взгляд может показаться традиционным. Здесь такое сущностное отрицание традиции, рядом с которым вся самонадеянность модернизма кажется простодушным и детским тщеславием. До сих пор распространенная аналогия авторитарного классицизма с неоклассикой эпохи модерна основана на глубоком недоразумении. Неоклассика начала века принципиально рефлексивна, она не только не стесняется своей вторичности, она настаивает на ней. Ни о какой вторичности в связи с искусством Рейха говорить невозможно. Оно воистину беспрецедентно. Прошлого нет, настоящее несущественно, есть только одно «великое будущее», все остальное — подробности.

Сакрализация будущего привела к тому, что такие суетные категории, как время, история, личность, для авторитарного искусства оказались в числе подробностей и перестали играть какую бы то ни было роль.

Стремясь к абсолютному, наследник Ренессанса, классицизм не мог и не хотел игнорировать личного. Елены Прекрасной из второй части «Фауста» нет без грешной, страдающей Маргариты из части первой. Чисто немецкая, «бюргерская» Гретхен и в веках застывшая Елена — Любовь Земная и Любовь Небесная, два лика одной и той же «вечной женственности» Гёте. Точно так же «Форнарина» Энгра — это реальная, некогда жившая любовница Рафаэля и одновременно идеальная модель для живописи. Форнарину — любовницу Рафаэля и «Форнарину» — создание Энгра — разделяют три столетия, и это для французского живописца не менее важно, чем та общность классицистских идеалов, которую он декларирует. Между двумя «Форнаринами» для Энгра, по сути, вся история живописи, как для Гёте между Маргаритой и Еленой Прекрасной — вся история культуры. Апелляция к чему — то бывшему и абсолютному, чувство истории и интерес к личности — три фундаментальные черты классицизма, которые авторитарное искусство отрицало напрочь. Это сводит на нет все признаки внешнего сходства. Их много. Любовь к монументальности, идеальности, «классичности» у живописцев и скульпторов, к ордеру — у архитекторов, к сильным, открытым характерам с большими страстями — у писателей; традиционный конфликт чувства и долга, выбор между возлюбленной и Родиной и даже между отцом и Родиной, между отчеством и отечеством — все это имеет в авторитарном искусстве совершенно другую, мифологическую природу. Стиль, получивший название «ампир во время чумы», по сути на ампир совсем не похож.

Собственно говоря, слово «конфликт» — неточное. Никакого конфликта в авторитарном искусстве не было. Была изначальная обреченность одного во имя другого, отца, возлюбленной, мужа во имя «Родины», во имя «будущего», которым все должно быть принесено в жертву. Бесчисленное множество, мириады колонн под неизбежными греческими фронтонами и одинаковые, словно циркулем нарисованные площади со статуями полубогов — торжество мифологической безличности, место для культовых шествий и жертвоприношений. Культ и жертва — два излюбленных мотива авторитарного искусства и, как известно, не только искусства. Между неистовой победной целеустремленностью новой Ники Самофракийской, не знающей никаких пределов, никаких преград, и репрессиями, концлагерями есть прямая невыдуманная зависимость.

И в «Замужестве Марии Браун», и в «Лили Марлен» авторитарное сознание изображается адекватным самому себе, таким, каким оно в сущности было.

Отсутствие эмоциональных акцентов — результат того, что вещи называются своими именами. Миф обретает ужасающую весомость, осознается и проживается, и это, по мысли Фасбиндера, единственный способ настоящего избавления. Недаром и «Замужество…», и «Лили Марлен», и снятая двумя годами позже «Тоска Вероники Фосс» имеют схожий финал. Гибнет Мария Браун, и ее гибель закономерна, будь то несчастный случай или подсознательное самоубийство, это в конце концов не так важно. Уходит в небытие героиня «Лили Марлен», всеми забытая и никому не нужная. И точно так же уходит Вероника Фосс.

С «Вероникой Фосс», впрочем, все вышло несколько сложнее. Как образцовое постмодернистское произведение эта картина содержит множество уровней повествования. На одном из них «Тоска Вероники Фосс» — своего рода автопортрет режиссера, самоописание стиля. Цельность, монолитность, единство — излюбленные идеалы авторитарного искусства — по — своему манили и Фасбиндера. В полемике с авангардом, с его дробностью, его хаотичностью, его замкнутостью в самом себе немецкий режиссер стремился к простым конструкциям, ясным чувствам, монументальным образам. Какое — то почти мазохистское сладострастие заставляло Фасбиндера искать это в мире чуждом и даже враждебном. Здесь нет случайности, нет прихоти. Уравнивая в правах решительно все, постмодернизм вольно или невольно воспевал подделку, эрзац, кич, возводя их в ранг самого высокого искусства. В претворении кича в «классику» и «классики» в кич — характернейший постмодернистский излом, который Райнер Вернер Фасбиндер выразил с гениальной, бесстрашной и головокружительной откровенностью. Восторг и упоение, испытываемые современным западным интеллектуалом перед эстетикой фашизма, могли быть сто раз закавычены и пронизаны какой угодно иронией — и все ж оставались восторгом и упоением. Распадающегося в сво — ей рефлексии интеллектуала сильная, цельная и по — своему подлинная Мария Браун — Ника Самофракийская — притягивала к себе, как магнит. Избавиться от нее оказалось значительно сложнее, чем можно было подумать.

Сюжет «Тоски Вероники Фосс» очень прост. Страдающая наркоманией актриса попадает в зависимость от врача. Пользуясь ее недугом, врач продает актрисе наркотики. Форма продажи — поэтапно завещаемое актрисой состояние. Когда наследство кончается, врач убивает актрису с помощью все тех же наркотиков и таким образом, что можно в равной степени подозревать и убийство, и самоубийство, и несчастный случай.

По всем формальным признакам это, конечно же, детектив.

Здесь есть и убийца — врач Марианна Кац, и жертва — актриса Вероника Фосс, и частный детектив — журналист Роберт Крон, и второй попутный