В результате модернистское искусство перестало пытаться взывать к чувствам. Напротив, оно шарахается от красоты как от чего-то слащавого и несерьезного52. В своей книге 1913 года «Искусство» (Art) критик Клайв Белл (зять Вирджинии Вулф и отец Квентина Белла) утверждал, что красоте не место в настоящем искусстве, поскольку она прижилась в обыденном опыте53. Люди используют слово «прекрасный» в выражениях вроде «прекрасная охота», писал он, или что еще хуже, в описании красивой женщины. Белл проникся современной ему бихевиористской психологией и утверждал, что обычный человек учится получать удовольствие от искусства в процессе павловского обусловливания. Ему нравится картина, только если на ней изображена красивая женщина; музыка — только если она вызывает «эмоции, схожие с теми, что вызывают юные девушки в музыкальных представлениях», а поэзия — только если она пробуждает чувства, которые он однажды питал к дочери викария. Тридцать пять лет спустя художник-абстракционист Барнетт Ньюман решительно заявил, что движущая сила современного искусства — это «желание уничтожить красоту»54. Постмодернисты были еще более пренебрежительны. Красота, говорят они, — это набор произвольных стандартов, продиктованных элитой. Она порабощает женщин, заставляя их соответствовать нереалистичным идеалам, и потворствует рыночно ориентированным коллекционерам55.

Справедливости ради следует сказать, что модернизм объединяет много стилей и художников, и не все они отрицают красоту и прочие человеческие слабости. В лучших своих проявлениях модернистский дизайн совершенствовал визуальную элегантность и эстетику «форма-соответствует-функции», что стало приятной альтернативой вульгарной демонстрации богатства и безвкусице Викторианской эпохи. Эти художественные направления открыли новые стилистические возможности, включая африканские и тихоокеанские мотивы. Проза и поэзия предложили живительные интеллектуальные упражнения в противовес сентиментальному романтизму, рассматривающему искусство как спонтанный поток сознания и эмоций художника. Беда модернизма в том, что его философия не признавала направлений, доставляющих людям удовольствие. Когда отрицание красоты стало господствующей тенденцией, а эстетический успех модернизма получил одобрение со стороны коммерческой культуры (например, минимализм в графическом дизайне), модернизм не оставил художникам другого выхода.

Квентин Белл предположил, что, когда возможности жанра истощаются, люди прибегают к другим канонам статуса — он добавил их к списку Веблена. Демонстрируя «бунтарство», плохие мальчики (и девочки) бравируют своей способностью безнаказанно шокировать буржуазию56. Бесконечная кампания художников-постмодернистов по привлечению внимания пресыщенной публики прогрессировала от попыток озадачить аудиторию до самых изощренных оскорблений. Все слышали о печально известных примерах: фотографии Роберта Мэпплторпа, изображающие садомазохистский акт, «Piss Christ» Андреса Серрано (фото распятия, погруженного в сосуд с мочой автора), картина Криса Офили, изображающая Деву Марию, обмазанную слоновьим навозом, девятичасовой перформанс «Flag Fuck (с говядиной) № 17В», в котором Иван Хубияк танцевал на сцене, надев американский флаг как подгузник и обкладывая себя сырым мясом. Кстати, последнего на самом деле не было; все это выдумала сатирическая газета The Onion, разместившая статью «Акционист выводит Соединенные Штаты из дремотной апатии»57. Но держу пари, вы поверили.

Еще одним следствием стало то, что элитарное искусство теперь уже невозможно толковать без группы поддержки из критиков и теоретиков. Они не просто оценивают и интерпретируют искусство, но и наполняют его смыслом. Том Вулф написал книгу «Раскрашенное слово» (The Painted Word) после того, как прочитал искусствоведческий обзор в New York Times, критикующий реалистическую живопись за отсутствие в ней «чего-то очень важного», а именно «убедительной теории». Вулф объясняет:

Там и тогда я испытал озарение, известное как феномен «Ага!», и тайная жизнь современного искусства впервые открылась мне. Все эти годы я, как и многие другие, стоял перед тысячей, двумя тысячами, бог знает сколькими тысячами картин Поллока, де Кунинга, Ньюмана, Ноланда, Ротко, Раушенберга, Джадда, Джонса, Олицки, Луиса, Стилла, Франца Клайна, Франкенталера, Келли и Франка Стелла, то прищуриваясь, то широко открывая глаза, то отступая, то подходя ближе, — и ждал, ждал, все время ждал… этого. Что оно попадет в фокус, и я, наконец, получу зрительное вознаграждение (за такие-то настойчивые попытки). Должно же оно там быть, ведь каждый (весь мир) знает, что оно здесь, — и я ждал, что прямо сейчас, в этом зале какое-то излучение проникнет прямо с картин на этих неизменно белых стенах в перекрёст моих зрительных нервов. Короче говоря, все эти годы я предполагал, что уж где-где, а в живописи увидеть — значит поверить. О, как я был слеп! Но сегодня, 28 апреля 1974 года, я наконец прозрел. Просто раньше я понимал все наоборот. Не «увидеть — значит поверить», глупец, а «поверить — значит увидеть», потому что современное искусство стало полностью словесным: картины и прочие произведения существуют только для иллюстрации текста58.

И постмодернизм снова довел эту крайность до последнего предела, когда теория затмевает содержание и сама становится своего рода перформансом. Теоретики постмодернизма, отталкиваясь от идей Теодора Адорно и Мишеля Фуко, не признают требований «ясности языка», потому что она якобы мешает «обдумывать мир более радикально» и подвергает текст опасности превратиться в товар массового потребления59. Этот подход вознаградил их постоянными победами в ежегодном Конкурсе плохих текстов (Bad Writing Contest), который «чествует наиболее жалкие с точки зрения стилистики пассажи, найденные в научных книгах и статьях»60. В 1998 году первый приз отошел Джудит Батлер, прославленному профессору риторики из Беркли, за следующее предложение:

Сдвиг от структуралистского подхода, в котором капитал понимается как структурирующий социальные отношения сравнительно гомологичными способами с точки зрения гегемонии, когда властные отношения — объект повторения, конвергенции и реартикуляции, привнес в осмысление структуры тему временности и ознаменовал сдвиг от теории Альтюссера, которая считает структурные общности теоретическими объектами, к теории, в которой осознание условной перспективы структуры представляет обновленную концепцию гегемонии как связанную с вероятными локациями и стратегиями реартикуляции власти.

Даттон, издатель журнала Philosophy and Literature, который проводит конкурс, заверил нас, что это не сатира. Это запрещено правилами: «В сфере, где настолько распространены случайные самопародии, умышленные пародии к участию не допускаются».

И последнее слепое пятно в человеческой природе — это неспособность современных художников и теоретиков вскрыть противоречия собственных нравственных притязаний. Художники и критики долгое время верили, что умение разбираться в элитарном искусстве облагораживает, и говорили об обывателях тоном, обычно приберегаемым для растлителей малолетних (подобный двойной смысл мы видим в слове варвар). Притязания на преобразование общества, сопровождающие модернизм и постмодернизм, — часть этой же традиции.

Хотя нравственная искушенность требует понимания истории и культурного многообразия, нет причины думать, будто элитарное искусство — предпочтительный способ добиться этого по сравнению с традиционной реалистической литературой или традиционным образованием. Простой факт: чем бы люди ни развлекались в свободное время, это не влечет за собой очевидных моральных последствий. Убеждение, что художники и ценители искусства нравственно превосходят других людей, — когнитивная иллюзия, порожденная фактом, что нейронные связи, отвечающие за нравственность, переплетаются с нейронной сетью статуса (см. главу 15). Как сказал критик Джордж Стайнер: «Мы знаем, что человек может по вечерам читать Гёте и Рильке, играть Баха и Шуберта, а по утрам отправляться на работу в Аушвиц»61. И наоборот, на Земле живет множество неграмотных людей, которые сдают кровь, рискуют своими жизнями в добровольных пожарных дружинах, усыновляют детей-инвалидов, но о современном искусстве думают примерно в духе: «Моя четырехлетняя дочь могла бы нарисовать не хуже».