Однако любая попытка вторжения этого милого хаоса в мир большой литературы, большой мысли и тем более жизненной практики вызывала у Ходасевича раздражение и страх. Выстрел Горгулова позволил ему ощутить ту меру агрессии, которая может исходить из этих «неокультуренных» сфер сознания и социума, если начать воспринимать их всерьез. Но даже не в агрессии дело. Горгулов был прежде всего неистребимо пошл. Эту же пошлость, плоскость Ходасевич внезапно увидел и в разрушительном пафосе другого, менее одиозного и более знаменитого террориста — Бориса Савинкова. Вот цитата из его рецензии на книгу Савинкова, изданную с предисловием Зинаиды Гиппиус:

«З. Н. Гиппиус находит, что если стихи Савинкова „несовершенны“ (определение слишком мягкое), то это неважно. Напротив — важно до чрезвычайности. Представьте себе рисунок: домик с тремя окошечками, с трубой, из окошек и из трубы спиралями валит дым: рисунок изображает пожар. Для детской тетради — мило. Но если окажется, что это — художественная исповедь Герострата, если тут выражена его душа, — то что же сказать о Герострате? Савинков-поэт компрометирует Савинкова — политического деятеля. Претенциозная, но безвкусная, непринужденная, но неопытная форма его стихов (разумею метрику, инструментовку, словарь и т. д.) соответствует содержанию: тут трагедия террориста низведена до истерики среднего неудачника»[707].

Спор о Савинкове был частью спора более широкого — о «человеческом документе», о праве на существование художественно несовершенных текстов, несущих информацию о важных, вызывающих сочувствие и будящих мысль переживаниях их автора. Ходасевич был убежден: «Человеческий документ, изложенный в форме плохих стихов, неизбежно утрачивает свою внутреннюю значительность». Спор шел в связи не только со стихами, но и с прозой, причем зачастую принадлежащей перу лиц куда менее исторически примечательных, чем Савинков и даже Горгулов.

С Адамовичем у Ходасевича разгорелась целая дискуссия о романе Екатерины Бакуниной «Тело»[708]. Обозреватель «Последних новостей» признает, что роман (автобиографический и весьма откровенный) «до крайности неровен»: «Попадаются страницы ужасающие. <…> Нет ничего тягостнее эротики, которую пытаются украсить картинными и аляповатыми сравнениями, пышными образами и прочей дребеденью, рассчитанной на то, чтобы создать впечатление какой-то доморощенной „Песни песней“». Но — «есть строки незабываемые… будто безошибочно найденные в каком-то лунатическом вдохновении, полностью заменившем мастерство и вкус». А главное — глубокая искренность женщины, которая «перебирает в своем воображении все, чем жизнь ей платит за всепоглощающее, страстное, душевно-телесное влечение к ней»[709]. А вот — лишь один абзац из ответной статьи Ходасевича: «Обыденности своей сексуальной истории эта героиня отнюдь не осознает, в то время как обыденностью своего быта томится до чрезвычайности. Между тем эта обыденность, данная автором как бытовой фон, составляет в действительности самую интересную и даже единственно интересную сторону книги. <…> Страницы, посвященные хождению на рынок, стирке белья и приготовлению пищи, выходят у нее несравненно содержательнее, чем страницы, посвященные теме любви. <…> Тут ей суждены даже некоторые озарения. Ее мысль о необходимости делать полы на кухне несколько покатыми, чтобы вода при мытье стекала — чрезвычайно удачна»[710].

Не меньшую язвительность, чем «душевно-телесные» переживания героини Бакуниной, вызывают у Ходасевича мистические искания другой дамы, Татьяны Манухиной[711], написавшей и опубликовавшей под псевдонимом Т. Таманин роман «Отечество». Однако критические стрелы его направлены прежде всего против Гиппиус, которая «расточает всевозможные похвалы» автору художественно беспомощной книги, ибо пронизывающая ее тенденция «как нельзя лучше совпадает с религиозными и политическими воззрениями самого критика». По мнению Ходасевича, с таким подходом к литературе вполне гармонирует «ужасающая тенденциозность собственных писаний» Антона Крайнего. Тон полемики — свидетельство безнадежно испорченных личных отношений, хотя формального разрыва не было: Владислав Фелицианович и Зинаида Николаевна продолжали здороваться и при встречах «болтали дружески». Ходасевич готов был многое держать в себе. Но неугомонная Гиппиус подливала масла в огонь, обвиняя всех своих конкурентов — Ходасевича, Адамовича, Бема — в неискренности и сговоре, жалуясь на редакторов, якобы лишающих ее «свободы высказывания», втягивая других критиков в бесконечные выяснения отношений, неизбежно провоцирующие резкости.

С Адамовичем в этом отношении было проще. Он никогда не был Ходасевичу другом, но и никогда не допускал в своих статьях выпадов, которые делали бы невозможным дальнейшее общение. Разумеется, у Ходасевича не было иллюзий. Он не сомневался, что Адамович был в курсе выходок Георгия Иванова, и, конечно, обе стороны не забыли обмен сплетнями в 1930 году. В кругу друзей Владислав Фелицианович, по некоторым свидетельствам, продолжал недобро шутить, положим, по поводу гомосексуальности Адамовича, именуя своего оппонента «Содомовичем». И все же внешние отношения были корректны, и это давало возможным сохранять принципиальный характер полемики. Как писал Ходасевич в 1938 году, «мы с Адамовичем нередко спорим, но не с целью „насолить“ друг другу, а по иным, гораздо более серьезным и достойным причинам. <…> Адамович порою оценивает писателей не по качеству их произведений, а по напряжению чувств, с которым они садятся за перо. Такой подход я считаю принципиально ошибочным и практически опасным, потому что он талантливых людей сбивает с пути, а бездарных обольщает несбыточными надеждами» (Возрождение. № 4148. 9 сентября).

Основным поводом для спора была молодая поэзия русского зарубежья. В свое время Адамович сурово оценил покровительствуемых Ходасевичем поэтов «Перекрестка». «Пожертвуйте, господа, вашим классицизмом и строгостью, вашим пушкинизмом, напишите два слова так, будто до них вы ничего не знали»[712], — призывал он их. К середине десятилетия вокруг Адамовича сложился кружок молодых поэтов, которые после прекращения в 1934 году «Чисел» заявили о себе на страницах варшавского журнала «Меч». Черты, характерные для русско-парижской лирики, — формальная аморфность, аристократическая вялость, ностальгическая сентиментальность, — у этих авторов (среди которых наиболее заметны были Лидия Червинская и Анатолий Штейгер) доводились до логического завершения. Более того, эти черты стали в их глазах знаком хорошего тона, «столичности», которая позволяла им свысока относиться к русским поэтам-эмигрантам, жившим в других европейских и неевропейских странах.