— Сколько вы хотите? — спросил Костаки.

— Ну, я не знаю.

— Тысячу рублей?

— Нет, за такие деньги я не продаю.

— Так сколько?

— Рублей двести — триста.

Они поторговались и сошлись на половине.

* * *

Как-то в начале шестидесятых Борис Петрович Свешников привел меня к удивительному, по его словам, художнику — к Олегу Кудряшову. Олег жил тогда в старом доме на Басманной в комнате, окна которой выходили на большой московский двор. Часами он стоял у окна, наблюдая за его обитателями и воплощая увиденное в сотнях гротесковых рисунков. Каждая фигура-загогулина в его композициях имела для него свой характер и биографию, и, показывая свои рисунки, Олег выкрикивал с энтузиазмом что-то вроде: «Это дядя Вася — алкаш из двенадцатой квартиры, а это Петька, из тюряги недавно выпущенный». И параллельно он делал тогда абстрактные офорты-миниатюры. Он резал по цинковой доске, оставляя металлическую стружку, впечатывал ее в офорт, а потом раскрашивал бумагу акварелью. Вкрапленная цинковая стружка сообщала листу какое-то серебристое сияние, что в сочетании с мягкими наплывами краски придавало офорту удивительное изящество — как будто в тяжеловесную атмосферу Москвы вторгался легкий аромат французского рококо. Такие офорты он соединял в небольшие книжечки-раскладушки.

Художественное образование Кудряшова ограничивалось его посещением изостудии при Доме пионеров. Тем не менее уже к началу шестидесятых в узких художественных кругах Кудряшов завоевал репутацию одного из самых оригинальных по технике и серьезных московских графиков. Гравюрный кабинет нашего музея и Третьяковская галерея время от времени покупали у него две-три работы. Стараниями художников, понимавших его творческий потенциал, Кудряшова приняли в члены МОСХа. Но с точки зрения высокопоставленных бюрократов от искусства, Кудряшов занимался вредной чепухой. Ну что, собственно, подлинного и эстетически значимого можно найти в этих алкашах, инвалидах, темных старухах, прячущихся на задворках социалистической Москвы? И что означают его листы, на которых, кроме кругов и зигзагов, ничего не изображено?

Да и сам Кудряшов, несмотря на обретенный официальный статус, не мог, да и не хотел вписываться в творческую атмосферу Союза — ни в его старую соцреалистическую идеологию, ни в новые, так сказать, прогрессивные движения. Он оставался в стороне и от неофициальных художников, выходивших тогда из подполья и заявляющих о своем существовании выставками в частных квартирах и в некоторых внехудожественных учреждениях. Он оставался один, ощущая себя спокойно только наедине со своим творчеством, а от остального бежал как черт от ладана. Такая позиция обеспечивала абсолютную творческую независимость, но средств к существованию не давала никаких. Когда есть было нечего, Олег ложился на диван, чтобы сохранять силы для работы. Долго так продолжаться не могло. Летом 1974 года Олег с восьмилетним сыном и женой Диной отправился в эмиграцию по израильской визе, каковой был обязан еврейскому происхождению жены.

* * *

Где-то году в 1958-м я, к собственному удивлению, был назначен и. о. ученого секретаря нашего музея. Директором был тогда Александр Иванович Замошкин — искусствовед еще сталинского толка, занимавшийся раньше борьбой с формализмом в советском искусстве, но человек мягкий и осторожный. Больше всего он боялся каких-либо неприятностей для музея и для себя. В мои обязанности в числе всего прочего входило отвечать на письма, приходившие из зарубежных музеев, и, когда я приносил ему отпечатанный по-русски текст ответа, он внимательно прочитывал письмо, находил обязательно что-то неладное со знаками препинания, отсылал его для перепечатки, а потом клал письмо в стол и никуда его не отправлял. Но, как я понимаю, он так же оставлял в столе и доносы на нас, не желая непредсказуемых результатов — времена были идеологически нестабильные. А доносов, очевидно, было предостаточно. Я читал лекции по современному зарубежному искусству от Общества по распространению политических и научных знаний в разных городах, и мои неортодоксальные высказывания вызывали у советских людей естественную реакцию. Наш начальник отдела кадров Николай Иванович Прохоров приходился (тесен мир!) дедом падчерице Галича Галке Шекрот, которая тоже работала в музее и с которой мы дружили; он вызывал нас в свой отдел и отечески предупреждал о грозящих нам неприятностях по этому поводу.

От скуки административных дел меня спасало постоянное общение с Б. Р. Виппером. Борис Робертович был научным руководителем моей дипломной работы по нидерландскому искусству XV века, которую я защитил в 1956 году, а в музее он занимал должность заместителя директора по научной части, и мы сидели в одном кабинете.

С 1924 по 1941 год Виппер жил и работал в Риге, и, в отличие от большинства наших ученых искусствоведов, перед ним были открыты двери крупнейших музеев мира: он видел в подлинниках то, о чем писал. Конечно, как и все, он был вынужден в своих трудах прибегать к обязательным штампам, вроде «борьба реалистических и нереалистических тенденций» в искусстве того или другого времени, ссылаться на классиков марксизма-ленинизма, но за всей этой идеологической шелухой скрывались блестящие анализы и поток оригинальных идей. Его занятия исключительно зарубежным искусством, естественно, повлекли за собой обвинения в космополитизме: в 1948 (или в 1949) году он был изгнан из университета, где был заведующим кафедрой западного искусства. Но от более жестких репрессий его спасло положение его отца: академик Роберт Юльевич Виппер снискал особое расположение Сталина за свою книгу об Иване Грозном, в которой оправдывал жестокость царя его целью создания великого государства Российского (Сталину нравились такие аналогии). Борису Робертовичу часто приносили для определения картины, предлагаемые для закупки. В таких случаях он приглашал меня как бы для соучастия, а на самом деле преподавал мне урок атрибуции. Из этих уроков я усвоил раз и навсегда, что только видение вещи, только натренированный глаз искусствоведа придают ценность и смысл всему, о чем бы он ни писал, — будь то история, теория, социология искусства или художественная критика. Формальный, семиотический, структуралистский подходы к искусству, ставшие модными с шестидесятых годов, вызывали у меня недоверие.

Но здесь пора прервать ход воспоминаний о музее, ибо моя дальнейшая судьба определялась в основном внемузейными событиями.

Вернувшись в 1955 году в Москву после годичной поездки с передвижными выставками, я обнаружил, что у моей старой приятельницы Майи Розановой-Кругликовой начался бурный роман с Андреем Донатовичем Синявским. Вскоре они поженились и Майя переехала к Андрею.

Они жили тогда у Синявского в доме № 9 в Хлебном переулке: комната в коммунальной квартире плюс подвальчик, который Андрей превратил в рабочий кабинет и куда скрывался от докучливых гостей. Сюда как-то привела меня Розанова, и я тут прижился.

Сначала мы с Синявским, если можно так выразиться, принюхивались друг к другу. Ведь жили мы среди людей, в массе своей чужих, часто опасных, и только внутренним чутьем, по каким-то трудноуловимым признакам распознавали родственные души. Бродский пишет в своих воспоминаниях, что в его компании выбирали друзей по признаку — Фолкнер или Хемингуэй? Наше поколение в таком отборе было вынуждено руководствоваться не только эстетическими, но и политическими признаками. В том и в другом у нас было много общего. Отец Синявского, бросив свое дворянство в огонь революции, вступил в партию кадетов, при советской власти сидел (как и мой отец), был сослан, и если бы нас спросили — Пикассо или Герасимов, Платонов или Бабаевский? — наши ответы бы совпали.