отдельных частой идет непрерывно в течение всего спектакля. Актер своей игрой непрестанно меняет смысл и значение этих построек и станков.

В «Лесе» он это делает, постоянно вводя в игру бытовые предметы, незаметно для зрителя создающие характеристику места действия. Так, например, удочка в руках Аркашки в первых эпизодах «Леса» или платок и полушубок Аксюши в финальном эпизоде, совершенно по-иному освещают конструктивный мостик, где идет действие этих эпизодов. В первом случае, как мы уже говорили, он играет роль моста; во втором — тропинки. Точно так же садовая скамейка, поставленная за трельяжем в эпизоде свидания, или стол, кресло и звонок, помещенные за тем же трельяжем в эпизоде «Пиковая дама», придают разное значение этому трельяжу — полукруглой плетеной стене: в первом случае — это беседка в саду; во втором — спальня Гурмыжской.

В «Великодушном рогоносце» театр пользуется по преимуществу для характеристики места действия развернутой сюжетной пантомимой и сменой темпового и ритмического рисунка движений актера.

Пантомимические игры актер мейерхольдовского театра разыгрывает непрестанно, внутри каждого мелкого сценического эпизода. Очень часто они служат только для обозначения места и характера действия.

Превосходно пользуется театр для той же цели переключением темпа и ритма движения отдельных игровых эпизодов. Легкая пауза при пустой сцене зачастую сразу переводит действие, идущее на той же площадке, при той же обстановке, как будто в другое место и даже в другое время. Именно так сделан переход от дневной сцены к ночному лунному пейзажу в «Великодушном рогоносце». Пауза на сцене подкрепляется здесь последующим изменением характера движений актеров, играющих в этом эпизоде. Из быстрых и стремительных они становятся осторожными и легкими. На сцене наступает лунная ночь.

Это искусство сюжетного обыгрывания конструкции, ее превращения из схематичной и нейтральной в очень конкретное место действия, обычно игнорируется в литературе о работах Мейерхольда. Обыкновенно мы встречаемся с утверждениями, что в первых своих работах в революционные годы Мейерхольд применил «чистую» конструкцию и использовал как простой станок для акробатических и физкультурных упражнений актеров. На самом же деле у Мейерхольда в годы «Sturm und Drang’a» даже самая схематичная конструкция оказывается сюжетно оправданной в игре актеров. Она постоянно трансформируется перед аудиторией. Это искусство обыгрывания только и оправдывает существование конструкции на театральной сцене. В иных же случаях она являлась просто неудачным и ненужным повторением цирковых аппаратов и приборов, как это мы и видели часто в постановках многих «левых» театров за эти годы.

Сюжетные пантомимические движения, которыми обычно «обыгрывал» актер театра Мейерхольда станок-конструкцию, создают вокруг этого станка живую динамическую атмосферу, придают простому отрезку дерева разнообразное смысловое звучание. То же происходит с предметом, обыгрываемым актером этого театра. Он превращается в своего рода кусок глины в руках актера, принимающий различную форму и разное назначение в процессе игры. Например, целый ряд любопытных трансформаций проделывают простые венские стулья в «Лесе». Они используются в спектакле то по прямому своему назначению, как это сделано в сцене свадебного обеда в первой части эпизода «Дон-Кихот, или Пеньки дыбом еще раз», то как чисто игровые предметы, выражающие различный смысл, смотря по тому, как их обыгрывает актер. У Буланова, делающего утреннюю гимнастику на венских стульях, они превращаются в гимнастические приборы. У Несчастливцева в финале спектакля, когда он разбрасывает эти же стулья от обеденного стола и бомбардирует ими пошлых мещан, они приобретают значение кирпичей или бревен разрушаемого дома.

Актер театра Мейерхольда в ту пору играл с конструкцией, станком, играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом. Наконец — и это было самое главное — он играл с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией.

Это было основным, что определило систему актерской игры в Театре имени Мейерхольда, что сразу же резкой чертой отделило его актера от актеров остальных тогдашних театров и что превратило на какой-то период этого жизнерадостного гимнаста-мима в актера-агитатора, в актера-трибуна, как сам театр любил тогда называть своих молодых исполнителей.

Этот актер не «переживал» чувств и мыслей своих героев. Он не строил сложных образов, постепенно раскрывающихся на глазах аудитории. Актер этого театра не сливался для зрителя с персонажем, которого он играл в спектакле. Он не доводил своего исполнения до жизненной иллюзии.

Наоборот, актер мейерхольдовского театра откровенно играл на сцене, представлял в подчеркнуто условных приемах то или иное действующее лицо пьесы. В каждый момент своей игры актер этого театра разделяется на самый сценический образ и на исполнителя, представляющего этот образ публике, дающего во время спектакля свои комментарии к нему, показывающего его в различных положениях сценического действия.

Актер как бы играет не самый образ, но свое отношение к данному образу, как определяет основной принцип мастерства своего актера сам Театр имени Мейерхольда.

Это было превосходное ироническое искусство представления, отвечавшее сатирико-агитационным задачам революционного театра периода «бури и натиска». Его актер умел как бы со стороны подавать и высмеивать персонажей сатирических спектаклей. В этом искусстве актера раздваиваться на образ и на комментатора к нему нет ничего мистического. Это искусство целиком рационалистично: оно обнажает перед посторонним взглядом самую механику создания сценического образа.

Актер этого типа выносит на сцену совершенно готовый, вполне законченный образ-маску. В немногих вводных моментах игры актер исчерпывает его несложную характеристику, знакомит зрителя с его основными особенностями, лейтмотивными чертами, по которым зритель всегда отличит его в дальнейшем действии, а затем «разыгрывает» его на различных сценических положениях. В этой двойной игре сценический образ дается во внешнем облике — в гриме, в костюме (особенно показательны здесь цветные парики «Леса») и в двух-трех основных интонациях и жестах, а комментарии актера — в самой игре, в движениях по сцене, в трюках, в специальных пантомимических эпизодах.

Так, Брюно в «Великодушном рогоносце» стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза.

Улита из «Леса» мечтала в лунную ночь и замирала в любовном восторге, а актриса в это время принимала непристойные комические позы и фальшиво пела сентиментальные старинные романсы. Любовные дуэты Аксюши и Петра актеры сопровождали своими полуироническими, динамическими комментариями, раскачиваясь на гигантских шагах или лазая под обеденным столом.

Зачастую актер совершенно отбрасывал в сторону игру с созданным образом и позволял себе откровенные гимнастические и акробатические отступления.

Искусство представления остается на все время