или эстрадой, среди зрителей возникает действо, больше похожее на подлинную жизнь, чем на театральное представление. Эта жизнь возникает из темноты, вызванная словами чтеца, как это было в «Сверчке на печи» Первой студии Московского Художественного театра. Она потрясает зрителя чудесностью своего возникновения, подлинностью теплых человеческих чувств, которые потоком идут от странных исполнителей этих как будто совсем не театральных спектаклей.

Необычайно показательным для искусства предреволюционной эпохи был огромный успех «Сверчка на печи» среди мелкобуржуазного зрителя, который был выбит из привычного уклада своей устроенной жизни грандиозными событиями мировой войны и революции. Здесь утверждало себя искусство интимных человеческих переживаний, гипнотизирующих зрителя и погружающих его в атмосферу своеобразного сна.

Это необычное искусство поднялось на высокую ступень в творчестве Михаила Чехова.

Болезненное и страстное, полное трагических предчувствий искусство М. Чехова отличалось тонким проникновением во внутренний мир больных, «падающих» и гибнущих героев.

Весной 1921 года, то есть через несколько месяцев после премьеры мейерхольдовских «Зорь», в Первой студии состоялась постановка «Эрика XIV» с Чеховым в заглавной роли.

В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зала, метался и кричал не актер, не лицедей, надевший на себя театральный костюм. Игра Чехова уже не была искусством в обычном смысле слова. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, пробегающими в извилинах мозга, билось в конвульсиях перед потрясенной аудиторией.

Это мастерство достигалось огромным нервным напряжением, чудовищной растратой психических сил. Следующим шагом должно было быть уничтожение искусства, снятие со сцены актера как сознательного творца и мастера и превращение его в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.

Не случайно через некоторое время Первая студия перестала быть студией, превратилась в профессиональный театр, ушла из камерного зала, отгородилась от интимной аудитории рампой и порталом традиционной сцены.

Недаром и искусство Чехова после «Эрика» все больше одевается в театральный костюм, становится более мужественным и преодолевает свою дионисийскую разорванность.

Но здесь мы подходим к новой самостоятельной теме, характерной к тому же для более позднего периода в жизни советского театра.

В первые же годы революции сновидческий театр выступал еще во всей силе своей философии и искусства.

В его системе, в отдельных ее частях было много ценного, что, казалось, могло быть использовано и в новых условиях. Но это ценное в то время было крепко сцементировано со всеми остальными частями системы и было очень далеко от тех идей, за которые боролась революция. Уверенный в силе и в обаянии своего великолепного мастерства, этот театр смотрел на окружающую его действительность загадочным взглядом мага и заклинателя.

Рядом с этой театральной системой, к годам революции достигшей своего расцвета, доживал свой век так называемый реалистический театр XIX столетия, потерявший давно черты цельного стиля. Его художественное лицо стерлось, и он жил охраной призрачных традиций, на самом деле давно угасших в его творчестве. Это был театр, возглавлявшийся московским Малым театром. От него оставались к тому времени только громкая слава в прошлом, имя Щепкина, неоправданное высокомерие и традиции актерского жречества.

Его реальная сила и влияние на лицо современного театра были невелики. Но в годы революции театр этого типа составил единый фронт с театром сновидческим. На некоторый период он принял от него всю его «философию», удобную для позиции аполитичности или вооруженного нейтралитета.

К этому же фронту примкнул и эстетский театр типа московского Камерного. Во многих своих особенностях он сильно отличался от типового сновидческого театра, но в своих отношениях к зрительному залу, в идеалистическом понимании задач искусства, в аполитичности — он стоял на тех же позициях.

Против этого единого фронта и открыл борьбу Мейерхольд осенью 1920 года спектаклем Театра РСФСР Первый — впоследствии Театр имени Вс. Мейерхольда[3]. Началась новая полоса в истории современного театра, отмеченная лозунгами «Театрального Октября».

В этом начавшемся периоде особое место заняли «Зори» и «Мистерия-буфф» — программные и декларативные спектакли, но, как увидим ниже, во многом отличающиеся от других постановок Мейерхольда периода «бури и натиска». В них было больше полемического задора и меньше подлинного сценического мастерства. В них была дана масштабная схема еще не родившегося, только спроектированного нового театра. Эта схема временами напоминала анатомический скелет сухостью и обнаженностью своих линий, как это особенно чувствовалось в «Зорях». Но этот обнаженный рационализм спектакля имел свое программное значение. В подчеркнуто парадоксальной форме он устанавливал совершенно иное соотношение между сценой и зрительным залом, чем то, которое существовало в сновидческом театре.

На первом же спектакле «Зорь»{28} в театр ворвалась улица. Театр не захотел создать ритуала своих спектаклей. Его чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции.

Это было привычное помещение для митингов, со стенами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто.

С лож были содраны перила. Стулья и скамейки для зрителя были плохо сбиты и нарушали правильность рядов. В кулуарах можно было грызть орехи и курить махорку.

Отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи — этот новый театральный зритель, получивший билеты по разверстке, наполнял театр шумной и требовательной толпой. Немногие из них снимали шапки и фуражки в этом театре. Во-первых, здесь было слишком морозно, а во-вторых, в этом театре каждый чувствовал себя хозяином.

В театр ворвалась революционная улица. Он добровольно сдал ей свою власть. Мало того, он обращался к зрителю за помощью, пытаясь перенести действие спектакля со сцены в зрительный зал. Зритель приглашался определять своим поведением содержание и характер спектакля.

Театр не пытался пленять его зрелищной пышностью и иллюзорностью представления. Сцена была отдана в полную власть аудитории, как и все остальное помещение театра. Высокая, пустынная и холодная, она обнажала перед зрителем костяк декораций: неуютные громоздкие кубы, обтянутые холстом и выкрашенные в серебристо-серую краску, несколько веревок, протянутых лучеобразно от пола до колосников, висящий кусок блестящей жести и красный и золотой фанерные круги — в этом было все убранство сцены, откровенно показывавшее на сильном, прямом и одноцветном освещении свою декоративную сделанность, свою убогую бутафоричность.

Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов, стоя на линии рампы или на высоких кубах.

Внизу, в оркестре,