иное измерение времени и пространства. В сущности, в «Зойкиной квартире» зарождается «тараканий бег», предвосхищающий «полет в осенней мгле» героев будущей пьесы. Сквозным действием трагифарса и всех его основных героев становится идея бегства. Одни мечтают о Париже, Ницце, Больших бульварах, и этот звон, стон, мечта оправдывают самые чудовищные унижения. Можно открыть публичный дом, торговать телом, чем угодно, только бы выбраться, схватить визу, «дать лататы». Мечта о Париже, объединяющая русских героев пьесы, спародирована «китайской мечтой». Херувим и Газолин, два молодых разбойника и торговца кокаином, тоже тоскуют в холодной Москве. В их душе взлелеян образ родного Шанхая, и ради этой мечты они запросто вынимают нож.

Точка ножей, предчувствие резни висит в воздухе пьесы с первой же ремарки.

Тема бегства теснейшим образом связана с мотивом лицедейства. Все и вся в личинах, какая-то дурная театрализация жизни. Пошивочная мастерская не мастерская, а публичный дом. Китайская прачечная не прачечная, а притон торговцев наркотиками. Аметистов расстрелян в Баку, но это ничуть не мешает ему всплыть в Москве, работники МУРа не работники МУРа, а представители Наркомпроса с наклеенными «под Луначарского» бородами. Рождается особый тип человека, обросшего, как шерстью, липовыми документами. Есть документ — есть человек, нет документа — нет человека. В доме, где царствует Аллилуя, уголовная психика становится нормой. Мир мнимостей «идеологически» прикрыт. Со стены Зойкиной квартиры днем взирает Карл Маркс, а вечером, когда открывается «ателье», портрет заменяют нимфой: «Слезайте, старичок. Нечего вам больше смотреть. Ничего интересного больше не будет». Тема жизни, вывернутой наизнанку, находит свое высшее разрешение в образе «бывшего графа», уподобленного «бывшей курице», которая «таперича пятух».

Драматург раздвигает уголовно-фельетонный сюжет, добиваясь разными способами трагических обертонов в общей фарсовой разработке. Достаточно вспомнить музыкальную партитуру, всегда отражающую и фокусирующую у Булгакова все иные уровни пьесы. Веселая полька и бас Шаляпина, нежный голос рояли и грустная китайская песенка, бурная Вторая рапсодия Листа и романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». В двух ночных сценах «ателье», в кутежах и бесстыдном разгуле музыкальная фантасмагория достигает мистического звучания: современная советская частушка («отчего да почему, да по какому случаю коммуниста я люблю, а беспартийных мучаю») опрокидывается «ликующим фокстротом», разухабистая цыганщина сочетается с балалайкой, «Светит месяц» с завыванием клиента, горланящего «Из-за острова на стрежень». Пьяный надрыв обрывается «Ноктюрном» Шопена, исполненным «бывшим графом» вкупе с гениальным авантюристом. И над всем этим — фокстрот, «голос Запада», и рефреном звучащий мотив: «Покинем край, где мы так страдали».

Новая жизнь ломается и кричит на все голоса. В звуковом вареве «адского концерта», среди проституток и домоуправов, китайцев и директоров трестов тугоплавких металлов рождается невиданный «организационный скелет». Он действительно пронизывает все углы бытия: трагическая подкладка фарса, на которой Булгаков настаивал, передает внутреннее напряжение пьесы, дерзнувшей проникнуть в «запретные зоны» новой действительности.

Жанровую природу пьесы, вместившей технику сабуровских фарсов, итальянской арлекинады, салонной комедии вместе с приемами «сухово-кобылинской школы», в театре сильно упростили. Алексей Попов, постановщик спектакля, решил выступить прокурором по отношению к героям Булгакова, несмотря на то что материя пьесы такому прокурорскому надзору сопротивлялась. Некоторые актеры, прежде всего Ц. Мансурова — Зойка и Р. Симонов — Аметистов, отказались от прокурорского перста и имели необыкновенный успех, впрочем, как и весь спектакль. Но драматурга успех не успокоил: «Пьеса оскоплена, выхолощена и совершенно убита»[247]. Достаточно сказать, что, спасая пьесу, режиссер заканчивал зрелище громовой репризой, уже тогда вошедшей в хрестоматию советских комедийных штампов: «Граждане, ваши документы!»[248] Впрочем, реприза, придуманная вахтанговцами, была ничуть не хуже, чем звук все усиливающегося «Интернационала», которым Илья Судаков обозначил гибель турбинского дома в мхатовском спектакле.

Первые московские премьеры Булгакова вызвали форменный скандал. Посыпался град политических обвинений драматургу и театрам. А. Луначарский объявил, что «Дни Турбиных» решили не запрещать, но встретить организованной критической кампанией. Ход и смысл этой кампании вышли далеко за намеченные пределы. Фактически это была генеральная репетиция тех дискуссий, которые приведут к истреблению наиболее талантливой части новой драматургии и послереволюционного театра. Булгаков одним из первых понял эту угрозу не только в личном, но и в гораздо более широком плане.

Драматург, доведенный до остервенения критикой, решил ответить тем оружием, которым владел лучше всего. Он ответил памфлетом «Багровый остров» и успел увидеть спектакль на сцене Камерного театра в постановке А. Таирова. Пародия на сценические штампы затрагивала узловые моменты театральной жизни, культурной политики складывающегося государства. Новая театральная политика как определенная система приоритетов к концу 20-х годов выявилась с полной наглядностью. Была завербована и вызвана к жизни особого рода генерация художников, обслуживающих новую идеологию. Появились театры, полностью ориентированные на заданный ранжир, а никакие иные театры уже не могли появиться на свет. В деле участвовала, активно и широко, театральная критика вкупе с органами репертуарного контроля (часто критики были одновременно и работниками Реперткома). К концу 20-х годов была отработана система нормативной эстетики, а также престижных компенсаторов, которые должны были направлять театральное искусство в заданное русло. Сценические и драматургические штампы, на которые напал Булгаков в памфлете, в своей глубине и генезисе оказывались штампами и клише новой идеологии. Все роковые черты «командно-административной» системы управления искусством, как теперь бы сказали, зафиксированы в пьесе, написанной в 1927 году.

В письме «Правительству СССР» Булгаков с сочувствием процитирует статью Павла Новицкого, посвященную пьесе «Багровый остров» и спектаклю Камерного театра. Он приведет неожиданное и поразительно меткое определение критика, разглядевшего в пьесе «зловещую тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего рабские подхалимско-нелепые драматургические штампы, стирающего личность актера и писателя». Было бы непростительной наивностью подразумевать под «мрачной силой» только тех или иных «левтерецев», то есть левых театральных рецензентов, как их тогда называли. Рапповцы, драматурги и критики, при всей их агрессивности, были лишь отважными марионетками в руках верховного «кукловода». Когда ему было надо, он запросто уничтожал того же В. Киршона или А. Афиногенова, собственноручно редактируя целые страницы в пьесе «Ложь». В самохарактеристике «Багрового острова» Булгаков резко расширяет зону критики, ставшую объектом его памфлета: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это