маски, не враги, но живые люди без всяких признаков классового тавра на лбу. Это был перелом, пролом, в который хлынула обжигающая правда братоубийственной войны. «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку», — скажет в феврале 1927 года Павел Марков.

Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома, отданного на поток и разграбление, использовать елку. Тема Рождества, надежды, вечного крещенского сочельника завершала пьесу. Спектакль, поставленный И. Судаковым под наблюдением К. Станиславского, вырос из отвращения к насилию и крови, пролитой в гражданской войне. Набравшись мужества, театр вслед за автором попытался «стать бесстрастно над красными и белыми». Это прекрасно почувствовали противники спектакля. Один из них тогда написал: «“Дни Турбиных” в редакции МХАТ <...> исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[243]. Такого рода мировоззрение связывали с Чеховым. Очевидная близость мхатовского спектакля чеховской традиции совершенно заслонила не менее важную внутреннюю полемику с Чеховым и «чеховщиной». «Старое русско-интеллигентское мировоззрение» было не только основой пьесы и спектакля, но и предметом напряженной рефлексии писателя и театра. Внутреннее движение спектакля это мировоззрение расщепляло, показывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах. Мечты Лариосика о «покое», спроецированные на чеховский текст («мы отдохнем, мы отдохнем»), понимание личности, чуждое какому бы то ни было классовому подходу («Елена Васильевна... заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина»), — весь этот сгусток «интеллигентского» сознания вызывал горчайшую улыбку. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей.

В спектакле Художественного театра первоначальный замысел пьесы Булгакова был трансформирован. Писатель представил в театр инсценировку, которую затем в совместной работе стали превращать в пьесу. В качестве образца у мхатовской молодежи была готовая форма «чеховского спектакля». В эту форму и попытались отлить «Белую гвардию». Очень многое не вместилось. Отброшенное, лишнее и «не театральное» — с точки зрения готовой формы, — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Писатель угадывал себя, МХАТ — своего нового автора. Тут была не идиллия, а страстная художественная борьба, в которую на последнем этапе вмешались совершенно чуждые искусству внешние силы. Пьесу искорежили и покалечили, исключили важную сцену издевательства головорезов петлюровцев над евреем, перекроили финал, ввели «все усиливающийся» за сценой «Интернационал», заставили Алексея Турбина произносить некоторые совершенно немыслимые «пропагандистские» монологи. Если к этому прибавить, что в совместной работе с театром ушли сны героев и растаяла мистическая атмосфера, столь существенная в первой редакции пьесы, то можно сказать, что «Дни Турбиных» есть лишь «проба» настоящего театрального голоса. Однако эта «проба» предвещала явление самобытного национального драматурга.

Так оно и произошло. В следующей пьесе — она называлась «Бег» — фантазия Булгакова не была стеснена никакими известными театрально-драматургическими рамками. В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру свой уровень, новую и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Турбиных» — состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь — и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне — «тараканьих бегах», в котором действие обретает свой высший смысл.

В новой пьесе Булгаков полностью определяется на собственных драматургических позициях. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы назовет «экологической», то есть исходящей из проблемы мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» не существует как реальный театральный закон, с которым надо считаться. Людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором надо научиться дышать.

Булгаков воссоздает судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Это поэтика «вывихнутого» мира, противостоящего Дому, семье, очагу. Люди погружены в хаос стремительно несущегося гибельного потока. Логика личная, семейная, бытовая проверяется логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Писатель разрабатывает свой вариант фантастического или мистического реализма, пытается найти художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» биографию русского интеллигента.

Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса, подробно разработанного музыкального многоголосия, призванного передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть эмигрантский сюжет до общечеловеческого. Булгаков в ремарках не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе фантасмагорический тон и колорит.

Вяч. Полонский, выступая на обсуждении «Бега» в Художественном театре в октябре 1928 года, выразил сомнение относительно общей интонации пьесы, которую он хорошо почувствовал. «Бег», говорил он, написан так, «как будто борьба уже закончена». Критик был прав. Писатель апеллировал не к прошлому, а к будущему. Внутреннее напряжение пьесы питалось тем же, что и в романе, стремлением «стать бесстрастно над красными и белыми», увидеть мир с высшей, вынесенной за пределы своего дня точки зрения, заявленной в эпиграфе к «восьми снам»: «Бессмертье — тихий светлый брег. Наш путь — к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!»

В «Жизнеописании Михаила Булгакова», насыщенном богатейшим материалом и каждой своей страницей призывающем к размышлению, М. Чудакова поставила под сомнение замысел пьесы «о беге туда и беге обратно». Исследователь полагает, что драматург, познавший в 1926–1927 годах славу, поставленный на лучших сценах страны, в какой-то момент утратил остроту нравственного зрения. «В свете этих удач и оптимистических ожиданий, — пишет М. Чудакова, — судьба тех, кто в это время мыкался в Константинополе или Париже, о ком рассказывали вернувшиеся в Россию новые литературные сотоварищи, предстала в этот год перед ним как подлежащая непреложной и однозначной оценке»[244]. То, что прекрасно понимал эмигрант В. Ходасевич относительно судьбы «возвращенцев» в советской России, находившийся в Москве Булгаков не понимал. Оглушенный успехом, он попытался художественно оправдать идею «бега туда и бега обратно», пришел к «непреложной и однозначной оценке» людей, страдающих в эмиграции.

Наблюдение новое, чрезвычайно серьезное и острое, важное еще и тем, что выводит из автоматизма «прогрессивного» восприятия Булгакова, на котором много лет «буксовала» наша наука и критика. Тем не менее позволю