§ 2. Миф против реализма в романе

Идея об особом духовном предназначении романа, о том, что он должен прививать людям мифологическое сознание, так же популярна в нашем литературном мире, как и идея о поэтичности в XVII и XVIII веках в Англии. В 1972 году романист Чандлер Броссард написал, что «подлинная самобытная художественная проза — это игра воображения, а настоящие писатели — провидцы. Это миф и магия, а писатели — маги и шаманы, сочинители мифов и специалисты по ним». Марк Мирский сочинил целый манифест в честь новой периодики под названием «Художественная проза», посвятив его возрождению этого вида искусства в 1970-е годы, и, в частности, отметил: «Мы просто не можем поверить, что люди устали от рассказов, что это чуткое ухо Америки навсегда оглохло и не способно слышать мифа, легенды, загадки, парадокса». «В мифе, — цитирует он Торо[31], — сверхчеловеческий разум использует бессознательные мысли людей как тайные знаки, адресованные будущим поколениям».

Куда как далеки эти сентенции от находок реалистов, которые больше ста лет назад сделали роман высшим литературным жанром. На самом деле это возвращение назад, и без самодовольства здесь явно не обошлось. Это возвращение к идее мифа и легенды, которую так лелеяли в классической поэзии и во французской и итальянской придворной литературе. Сегодня трудно представить, насколько реалистичными были первые романы — realisme pour le realisme![32]— все жизненно правдиво! Дефо представил своего «Робинзона Крузо» как настоящие воспоминания потерпевшего кораблекрушение моряка. Ричардсон предложил в своей «Памеле» вниманию читателей подлинные письма юной леди, попавшей в зависимость от человека, который хочет сделать девушку своей любовницей, вместо того чтобы жениться на ней. В английском городе Слау жители собирались у местного кузнеца, он читал им вслух «Памелу», а когда героиня наконец добилась цели и с помощью всевозможных ухищрений дипломатии принудила своего преследователя на ней жениться, эти провинциалы закричали от восторга и принялись звонить в колокола. В середине XIX века критики дотошно проверяли романы на фактическую точность, словно ее обещали рекламные проспекты, а автор должен был кровь из носу описать все правдиво. Сильно смахивает на недавних, да и современных зрителей, которые смотрят фильмы только для того, чтобы найти там какие-то анахронизмы, а потом строчат письма на киностудии: «Если в фильме показана жизнь гангстеров 30-х годов, то почему в сцене, где человеку выстрелили в голову из охотничьей винтовки, рядом был припаркован „плимут“ 1941 года выпуска, который здесь смотрится как на корове седло…» Романисты терпеливо несли свою ношу — рыскали по городу, как репортеры, рылись во всяких отбросах, только чтобы все получилось «как в жизни». Такая беготня стала неотъемлемой составной частью написания романа. Диккенс под чужим именем побывал в трех йоркширских городах — якобы искал подходящее учебное заведение для сына овдовевшего друга, — только чтобы попасть в школы-интернаты и собрать материал для «Николаса Никльби».

Социальные реалисты вроде Диккенса и Бальзака, судя по всему, так ценили простейший чистый реализм, что всю жизнь терпели из-за этого всевозможные неприятности. При жизни никто их художниками слова не считал — Бальзака даже не приняли во Французскую Академию наук. Начиная с 1860-х годов в литературном мире начали муссировать следующую теорию (следует заметить, что это сделали как романисты, так и критики): реализм — мощный художественный прием, но весьма примитивный, если только не используется для проповеди неких высших истин… решения вселенских вопросов… утверждения непреходящих ценностей… высоких нравственных принципов… И пойди литература таким путем, она быстренько вернулась бы к классицистическим традициям, к идее о ее духовной миссии, о том, что надо непременно говорить с будущими поколениями, что она — магия, легенда, миф, мифология. К 1920-м годам роман социального реализма и во Франции, и в Англии, казалось, уже вышел из моды.

Отчасти благодаря Великой депрессии, способствовавшей расцвету социального реализма в американском романе, для европейской «мифологической» невнятицы дорога в американскую литературу была закрыта вплоть до конца Второй мировой войны. Сегодня, однако, дела плохи. Почти все наши «серьезные» романисты закончили университеты, где их пичкали сочинениями Беккета, Пинтера, Кафки, Гессе, Борхеса, а в последнее время — еще и Замятина (по крайней мере его роман «Мы» они изучали в любом случае). В результате возникла некая загадочная проза — загадочная для всех, кроме узкого круга ее создателей, — в которой персонажи выныривают ниоткуда, у них нет прошлого, они не принадлежат ни к какому классу или социальной группе, не имеют даже национальности, а свои судьбы они творят в местах без названия, часто в непонятные времена и на территориях, коротко обозначенных, — лес, болото, пустыня, горы или море. Порой они говорят — если говорят вообще — рублеными фразами, опять же непонятно почему, или бормочут что-то на старинный манер. Ими движут неведомые силы, они страшатся непонятно чего и часто демонстрируют фантастическую физическую силу. Типичные художественные приемы — чего? Ну… мифа, легенды, притчи,сказки.

Стратегию этих неомифологистов один из их адептов мог бы описать так: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми мне не по силам. Кроме того, реализм вышел из моды. Что мне остается делать? Не вернуться ли к самым простым формам повествования — формам, из которых и возникла литература, — то есть к мифу, легенде, притче и сказке?»

Некоторые неомифологисты именно так и действуют. Пишут языком мифа, сказки и старой эпопеи, соблюдая их ритмы: Джон Барт («Дуньязадиада»)[33], Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Пурди, Джеймс Рейнбольд («Семейный портрет»), Алан В. Хьюит и Габриэль Гарсиа Маркес. Воздадим должное неомифологизму за его последовательность: никаких предыстории, место действия не называется, диалоги минимизированы, и вообще — побольше тумана.

Однако в наше время у неомифологизма возникают особые проблемы. Во-первых, самые известные мифы прошлого не записывались, люди передавали их из уст в уста. Миф «первобытен» только в том смысле, что он предшествовал изобретению печатного станка. Миф никогда не мог конкурировать с отпечатанным типографским способом сочинением, да и сейчас не может. Избегая приемов реалистического письма — таких, как реалистический диалог, подробная характеристика статуса персонажа и его точка зрения, — неомифологизм уподобляется инженеру, который решил не использовать электричество, потому что «с ним и так все ясно».