Нет, я был в курсе, что не все произведения похожи друг на друга, но я понятия не имел, почему это так.

Профессор Уильямс в своей книге предположила, что к пониманию порнофильмов лучше всего подойти через сравнение с мюзиклами. В мюзикле вы ожидаемо получаете различные песенные номера: соло, дуэты, трио, хоровые композиции. Их поют мужчины женщинам, женщины – мужчинам; эти песни могут быть медленные, быстрые, радостные, любовные и так далее. Точно так же и в порнографической картине содержится некоторое количество различных сексуальных сценариев, через которые вы вместе с героями должны пройти.

Сюжет в мюзикле нужен только для того, чтобы переходить от песни к песне – ну, чтобы не приходилось петь их все одновременно. Точно так же происходит и в порнографии.

Далее, что еще важнее, песни в мюзикле – это, конечно, не то, ради чего вы пришли его посмотреть. Вы приходите ради всего вместе: сюжета, истории и всего остального. Но если собственно песен в спектакле не будет, вы как зритель почувствуете себя обманутым. Если вы пришли на мюзикл, а вам не дали песен, вы уйдете с полным ощущением, что зря выбросили деньги. С другой стороны, после «Крестного отца» вы, само собой, не станете возмущаться: «Какого черта, там совсем не было песен!»

Если их оттуда убрать – песни из мюзикла, половые акты из порнофильма, перестрелки из вестерна – из произведения исчезнет то, что люди пришли смотреть. Зрители пришли именно на этот жанр, именно за этими сценами, и они почувствуют себя обманутыми и решат, что за это не стоило платить денег, что то, что они прочли или посмотрели, каким-то образом подло нарушило заранее установленные правила.

И вот когда я это понял, я сразу понял еще очень много всего. У меня в голове как будто лампочка зажглась: некий фундаментальный вопрос, который я задавал себе еще с тех пор, как был мальчишкой, внезапно получил ответ.

Я знал, что бывают шпионские романы – и романы, в которых действуют шпионы; ковбойские книги – и книги, действие которых происходит среди ковбоев на Диком Западе. Но до того мгновения я никак не мог сформулировать, в чем между ними разница, а тут вдруг у меня получилось. Если сюжет – это машина, позволяющая переезжать от эпизода к эпизоду, а сами эпизоды – это то, без чего читатель или зритель почувствует себя обделенным, обманутым, то (независимо от конкретного содержания) перед вами жанр. Например, если сюжет нужен для того, чтобы перенести вас от одинокого ковбоя, въезжающего в город, к первой перестрелке, потом – к угону скота и, наконец, к главному конфликту, то это вестерн. А если все это – просто события на пути персонажа, а сюжет их окружает, обтекает, может обойтись без них и вообще ему, сюжету, в целом плевать, есть они там или нет, то это роман, действие которого происходит на Диком Западе.

Если каждое событие – часть сюжета, если все происходящее имеет значение, если в произведении нет сцен, предназначенных лишь для того, чтобы перекинуть аудиторию к следующему эпизоду, за который она заплатила, то это настоящая история, а на жанр можно забить.

Смысловое наполнение еще не делает жанра.

Преимущество жанра для создателя состоит в том, что жанр задает правила, по которым можно играть – и против которых тоже можно играть. Это сетка координат и общий рисунок игры. Иногда жанр придает тебе уверенности.

Еще одно преимущество жанра лично для меня – в том, что он выводит историю на первый план.

Истории содержат модели, которые влияют на другие истории, идущие следом за ними.

В восьмидесятые мне, молодому журналисту, выдали толстую стопку любовных романов-бестселлеров с названиями, состоящими непременно из одного слова (вроде «Кружева» или «Терзания»), и велели написать о них три тысячи слов. Я ушел и честно сел их читать – сначала озадаченно, затем со все нарастающим удовольствием. Постепенно до меня начало доходить, что все они кажутся такими знакомыми по одной простой причине: мы и правда уже встречались. Все это были переложения сказок, совсем старых, которые я читал еще мальчишкой, но перенесенных в наши дни и здешнюю реальность и щедро приправленных сексом и деньгами. И хотя в британском книгоиздании подобный жанр называют «шопинг-трахинг-романом», книги эти были не про шопинг и не про трах, а про традиционное «что случится дальше», причем с ужасно знакомой и предсказуемой структурой.

Помню, как я хладнокровно и расчетливо накропал собственный опус: там фигурировала невероятно красивая юная особа, впавшая в кому из-за махинаций своей зловредной тетки и провалявшаяся в бессознанке большую часть книги, пока благородный молодой ученый героического склада личности сражался, чтобы вернуть ее к жизни и спасти семейное состояние, и в конце концов был вынужден пробудить ее тем, что в шопинг-и-трахинг жанре считается за поцелуй. Одним словом, я составил коварный замысел, но так никогда и не реализовал его. Мне не хватило цинизма писать то, во что я не верю. Если уж переписывать «Спящую красавицу», нужно найти способ получше.

Но я считаю, что история на первом месте – это хорошо. К историям я глубоко неравнодушен. Я всегда мучительно сознаю, что не слишком хорош как рассказчик, а потом дико радуюсь, когда история получается хорошо или заканчивается правильно.

Я люблю красивый слог (хотя то, что считают красивым слогом в Англии, а именно слог максимально ясный, четкий и прямолинейный, – это, по-моему, совсем не то, что понимают под красивым слогом в Америке и уж тем более – в Ирландии или Индии).

Но я люблю драйв и узор историй.

Последние четыре дня я провел в основном в компании моей девяностопятилетней кузины Хелен Фейгин, которая сама выжила во время холокоста и потом какое-то время преподавала его историю в Университете Майами. Это поистине удивительная, выдающаяся женщина. Она мне рассказывала, как в 1942 году оказалась в Радомском гетто. Война прервала ее ученые штудии в Краковском университете, после чего ее отправили в гетто, учить детей (ей тогда было девятнадцать, может, двадцать). И вот, чтобы хоть как-то ощутить, что да, нормальная жизнь все еще возможна, эти десяти– и одиннадцатилетки приходили каждое утро, и она учила их латыни, и алгебре, и прочим вещам, которые не факт, что теперь им когда-нибудь пригодятся, – но она все равно учила. Как-то раз ей где-то достался экземпляр «Унесенных ветром» в польском переводе – и Хелен объяснила мне, насколько это важно, потому что книги тогда были под абсолютным запретом. Их запретили нацисты, и притом очень эффективно: если тебя заставали с книгой, ты просто получал пулю в лоб. Еще раз: книги были очень, очень опасны, а у нее вдруг оказался экземпляр «Унесенных ветром». И вот каждую ночь она задергивала шторы, ставила затемнение и при крошечном свете читала две или три главы, тратя бесценное время сна, чтобы на следующее утро, когда придут дети, им можно было рассказать, что она прочла – они этого ужасно ждали. И вот так, всего на какой-то час в день, дети оказывались свободны, ускользая прочь из Радомского гетто. Большинство их потом отправились в лагеря. Хелен рассказала, что потом проследила судьбу всех и выяснила, что только четверо – из многих десятков детей, которых она учила – остались в живых. Все это заставило меня переосмыслить то, чем я занимаюсь, и саму природу эскапистской литературы как таковой, потому что на самом деле там и тогда книга подарила детям свободу. И да, ради этого стоило рисковать жизнью.