Петербурге[216]. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о «Набросках к поэме "Михаилы"»[217], состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец — к водке:

II МИХАИЛ

ста́нем би́ться

по гуля́не

пред ико́ною ами́нь

рукавицей на коле́ни

заболе́ли мужики

вытирали бородою

блюдца

было боязно порою

оглянуться

над ере́мой становился

камень

я́фер

он кобылку сюртука́ми

забоя́ферт —

— и куда твою деревню

покатило по гурта́м

за ело́вые дере́вья

задевая тут и там!

я держу тебя и холю

не зарежешь так прикинь

чтобы правила косою

возле моста и реки

а когда мостами речка

заколо́дила тупы́ш

иесусовый предте́ча

окунается туды ж.

ты мужик — тебе похаба

только плюнуть на него

и с ухаба на ухабы

от иконы в хоровод

под плясу́лю ты оборван

ты ерёма и святый

заломи в четыре горла

— дребездящую бутыль —

— разве мало!

разве водка!

то посе́я — то пошла!

а сегодня надо во́т как!

до последнего ковша[218].

Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:

вытирали бородою

блюдца

было боязно порою

Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка

окунается туды ж,

«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».

Что касается стиха

и с ухаба на ухабы,

то его можно прочесть

исуха бана ухабы

и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».

Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222].

Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.

Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224].

Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит