и переносясь в древнюю египетскую провинцию Римской империи, Кржижановский первым делом превращает Третьего в ужасного поэта. Плохие стихи, как легко догадаться, обладают собственным ценностным зарядом. Их сила животворна, но на фарсовый манер. Дураки могут менять обличье и прятаться по углам, трещинам и щелям. Будучи посмешищем, Третий одновременно является и выразителем общей тенденции. В конце концов каждый в этой широко раскинувшейся империи превращается в дурака.

Однако «Тот третий» – нечто большее, чем «дурацкий» финал стихотворения о Клеопатре, на котором обрываются оставшиеся неоконченными «Египетские ночи» Пушкина. Ранее поэты и критики уже делали попытки решить благочестивую задачу – завершить то, что было не завершено Пушкиным. Кржижановский ставил перед собой цель одновременно и более высокую, и более приземленную: он стремился полностью развенчать миф о Клеопатре, сложившийся в эпоху символизма. Этот миф, питаемый Шекспиром и Пушкиным, на английском языке был развеян в 1898 году во второй «пьесе для пуритан» Бернарда Шоу – «Цезаре и Клеопатре», той самой, мотивы которой Таиров использовал для постановки «Египетских ночей», осуществленной в 1934 году. Впоследствии Кржижановский, соблюдая должный такт по отношению к своему покровителю Таирову, заметил по поводу этого сочетания, что не считает его особенно удачным («Забытый Шекспир», 1937 [СК 4: 302–322]). Возможно, именно по этой причине он и вдохновился на создание собственного гибрида – или, скорее, вычеркнуть серьезную, в духе Шекспира, трагедию из канонической истории о Клеопатре в пользу задорной непочтительности Шоу (и юного Пушкина). В четырех действиях и четырнадцати сценах «Того третьего» Кржижановский создает новый контекст для лирического стихотворения Пушкина о Клеопатре и соответствующих персонажей. Он инсценирует пушкинскую «Клеопатру» в реалистической манере, а не в романтической или символистской, на фоне разваливающегося второго триумвирата и неуклюжих действий римской тайной полиции. Обобщая содержание этого тома, я выделю несколько эпизодов из двух трагикомических «театров военных действий», которые ведутся в этой очень смешной, пугающей и исключительно горькой пьесе.

Прежде всего, в «Том третьем» Кржижановский воюет с мифом, пронизывающим все варианты стихотворения Пушкина о Клеопатре и связывающим бессмертную царственную красоту с бессмертными возвышенными стихами. Авторитет пушкинского образа Клеопатры был непререкаем для русских поэтов. Но как быть, если поэт – плохой и не состоянии обессмертить кого бы то ни было или что бы то ни было посредством своих стихов; как быть, если измотанная, достигшая среднего возраста Клеопатра утратила свои чары? Наивная плохая поэзия всегда комична; то же можно сказать о стареющем теле. Кржижановский разрабатывает темы искушения и долга в духе прагматического скепсиса, как это сделали бы commedia dell’arte, средневековый балаган или сэр Джон Фальстаф с наполненными вином «пустыми» ножнами, окажись он на английском поле брани. Чтобы упрочить преобладающие контексты в «Том третьем», Кржижановский вновь обратился к опыту, полученному им при адаптации «Онегина», заимствуя из других сочинений Пушкина, прежде всего его прозы и диалогов, свободных от завораживающего авторитета поэзии (в конце концов, Третий – всего лишь плохой поэт). К числу этих прозаических источников относится датируемый 1835 годом пушкинский фрагмент «Мы проводили вечер на даче у княгини Д.». Княгиня Д. проявляет интерес к вызову Клеопатры. Ее гости сравнивают его с дуэлью в защиту чести. Но при чем здесь честь, особенно если женщина не питает к вам ответной любви? Неужели спасти жизнь после заключения опрометчивого пари более глупо, чем позволить какому-то забияке оскорбить вас, после чего честь обязывает вас «подставить лоб под его пулю»? Свидетельствует ли такой результат о чести и мужестве, или это просто глупое позерство и пустая растрата жизни? Откликаясь на эти рассуждения, содержащиеся в прозаическом отрывке Пушкина, Кржижановский получает возможность испытать миф о Клеопатре с нравственной точки зрения, выйдя за пределы дразнящей игры секса и смерти: показать заложенную в нем серьезную глупость и связать смертельный вызов с дуэлью. В память о безвременной и насильственной смерти Пушкина нас просят поразмышлять о Петербурге как о наследнике древней Александрии. В этом отношении Кржижановский проявляет себя как тонкий исследователь потаенных тревог Пушкина – но, что характерно, выражает их с помощью антигероев комедии, а не приемов мелодрамы и не трагического катарсиса.

Гости княгини Д. рассуждают о том, можно ли объяснить смертельное пари только жестокостью древнего мира, или же подобные добровольцы существуют и в наши дни. Как это выяснить? Клеопатра имела «всевозможные способы заставить должников своих расплатиться» – пытки, тайную полицию, шпионов, – но в девятнадцатом веке в нашем распоряжении есть только слово чести, которое дает человек, обещая застрелиться на следующий день. Более того, возражает один скептик, «он на другой день уедет в чужие края, а она останется в дурах». Да, отвечают ему, он и в самом деле может бежать, если хочет «остаться навек бесчестным в глазах той, которую любит». Кржижановский подхватывает эту реплику (отодвигая в сторону пытки и шпионов) и сосредоточивается на «беглом должнике», который уехал «в чужие края», оставив свою даму «в дурах». В соответствии с правилами его нового жанра беглец тоже поступает как дурак. Сексуальное влечение, увядающая красота и личное достоинство – легкие мишени для насмешки, но в пьесе сатирическому осмеянию подвергаются не все ценности. В конце «Того третьего» тема бессмертия поэзии вновь, как это всегда было у Пушкина, становится всеохватной и вечно серьезной.

По мере того как тема Клеопатры в пьесе становится все более избитой, вульгарной, балаганной, все большую выразительность приобретают темы гнета власти и сложности выживания в литературе. Этот сдвиг происходит во время второй «войны», гораздо больше напоминающей сражение: тиранические империи разрастаются на руинах гражданских войн, подталкивая к выводу о том, что любые соотношения сил условны. Здесь, как и ранее в «Писаной торбе», Кржижановский изображает и печальные, и смешные стороны мировой державы – римской, британской, русской, итальяно-фашистской – как почвы для выращивания дураков. В том числе круглых дураков, которые управляют этими империями, и запуганных дураков, которым в конце концов удается перехитрить круглых. В этом отношении с ним не мог сравниться даже горячо любимый им Шоу. (Напомним, что Шоу высмеивал очень многое в истории человечества, но последовательно восхищался сильными личностями, такими как Цезарь, Наполеон, Муссолини и Сталин.) Ближе, чем интеллектуальная, добродушная насмешка Шоу, Египту Кржижановского протеистичный гений Чарли Чаплина в «Великом диктаторе» – или, возможно, комически ущербная пограничная стража в сцене в корчме из «Бориса Годунова». (В «Том третьем» содержится множество аллюзий к приключениям пушкинского Самозванца, особенно когда Третий, переодевшись, неуклюже пытается покинуть Египет.) Однако пародия в «Том третьем» также должна вмещать историю и в конечном счете базироваться на