Еще раз необходимо напомнить, что эти отзывы и характеристики давались не только на основании опубликованного литературного текста пьес Островского. В них отразилась и та сценическая трактовка, в которой они появлялись в театре того времени. Большинство таких отзывов было написано сразу же после спектакля, и в них редко когда говорилось о сколько-нибудь серьезных разночтениях между текстом пьесы и его сценическим воплощением. Пожалуй, единственным исключением были отзывы критиков на первые представления «Сердца не камень», что мы отмечали, касаясь сценической истории этой пьесы. И по отношению к Ермоловой рецензенты иногда писали, что своей игрой трагическая актриса заставляла забыть о вопиющих недостатках той или иной новой пьесы драматурга. Так, в частности, было с ермоловской Юлией Тугиной в «Последней жертве» и с Ногиной в «Талантах и поклонниках».

Но обычно для критиков — современников Островского — спектакль являлся своего рода зеркальным отражением его пьес. Таким образом, в том, что произведения Островского казались им простыми «бытовыми картинками» и «банальными историями», были повинны не только сами рецензенты, но и театры того временя.

Впоследствии, в начале XX века, отдельные критики вносили некоторые поправки в такую оценку пьес позднего Островского. Они тоже признавали, что его пьесы последнего десятилетия свидетельствуют об упадке его таланта и о том, что драматург действительно «исписался»{189}. Но все же иногда они соглашались видеть в них психологические этюды на частные темы, написанные временами с мастерством тонкого психолога, хотя и лишенные ощутимой социальной направленности и организующей мысли.

Такая ограниченная, этюдно-психологическая версия по отношению к произведениям Островского последнего десятилетия определилась в критической литературе не без влияния Комиссаржевской, которая в годы увлечения театром символизма (1906 – 1907) неожиданно отреклась от своей живой трагической Ларисы из «Бесприданницы» и начала уверять, что в этой роли она всегда создавала по реальный человеческий характер своей героини, но какую-то «обобщенную женскую душу»{190}.

Последовательным сторонником сугубо «психологической» версии, поднявшим ее де целостной теории, был Н. Долгов. Ссылаясь на цитированное высказывание Комиссаржевской, он утверждал в своих работах, посвященных русскому классику, что в последних комедиях и драмах Островский стремился основной своей задачей поставить «анализ души в ее… неизменных стихиях»{191}, вне всякой связи с общественными проблемами века. По этой версии Островский превращался в автора каких-то вневременных психологических этюдов.

В наше время едва ли кто может всерьез принять эту точку зрения на позднего Островского. Но на практике она во многом продолжает по инерции определять подход театров к его произведениям последней поры. Они обычно рассматриваются театрами как собрание психологических портретов, как своего рода экскурсы драматурга в различные сферы человеческих чувств — экскурсы, не связанные между собой целостной тематической установкой автора. Мы уже отмечали в первых главах этого очерка, что именно так поступал В. Давыдов со своими «самодурами». Так же подошли к своим ролям в последней постановке «Сердца не камень» в Малом театре Е. Солодова с ее чрезмерно рассудочной Верой Филипповной и Г. Ковров с его болезненно-бессильным Каркуновым. И это далеко не единичные образцы.

Не будет преувеличением утверждать, что остро обличительное, или, по выражению самого Островского, «нравственно-общественное» начало, таящееся в его поздних пьесах, до сих пор не получило своего театрального воплощения. И как следствие этого, не получила своего раскрытия и театральная динамичность этих пьес, как всегда у Островского, тесно сплетенная с социальным конфликтом, положенным в их основу.

В 30 – 40‑е годы отдельные театры в поисках новых художественных средств сценической интерпретации этих пьес иногда делали попытки подвести их под найденный уже театральный стиль для сатирических комедий Островского в традициях мейерхольдовского «Леса» или «Горячего сердца» Станиславского. Чаще всего такие эксперименты проделывались с «Бесприданницей», в которой обличительные тенденции выражены действительно с большей наглядностью, чем в других пьесах того же цикла. Но очень скоро обнаружилось, что эти пьесы не выдерживают такой тяжелой нагрузки. Они написаны драматургом в другой художественной манере, чем его сатирические комедии. При таких экспериментах исчезала вся их сложная и тонкая по подбору цветовая гамма, и они становились похожи на грубо размалеванный лубок, притом лубок без всякого назидательного смысла, ему положенного.

Тем не менее начиная с 30‑х годов основной интерес наших театров из всего наследия Островского сосредоточился именно на его поздних драмах и комедиях. Воскресив к новой сценической жизни его комедии-сатиры, театры настойчиво стали пробиваться к произведениям последнего периода деятельности драматурга, стремясь найти такой же точный постановочный ход к скрытым в них художественно-тематическим богатствам.

За 30 – 40‑е годы на сценах столичных и периферийных театров были поставлены такие редко игравшиеся комедии этого цикла, как «Богатые невесты», «Красавец-мужчина», «Невольницы». Во множестве сценических вариантов ставились «Таланты и поклонники», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Без вины виноватые» и даже «Не от мира сего», которая до последнего времени оставалась почти не тронутой театрами.

Однако при всей настойчивости, с какой театры стремились найти верный ход к поздним произведениям Островского, решающих успехов в этой области они еще не знают. Новые возможности, скрытые в пьесах этой группы и привлекающие театры своим ощутимым и вместе с тем все еще неразгаданным своеобразием, остаются непроявленными.

Лучшее, что было создано в советском театре в этом репертуаре, это — «Таланты и поклонники» в МХАТ с А. Тарасовой в роли Негиной, «Последняя жертва» в Театре имени Моссовета с А. Арсенцевой в роли Юлии Тугиной, «Правда — хорошо, а счастье лучше» на сцене Малого театра с Е. Турчаниновой в роли Мавры Тарасовны, а позже — «Без вины виноватые», поставленные А. Таировым в Камерном театре с А. Коонен в роли Кручининой, и, наконец, новый сценический вариант «Последней жертвы», созданный Н. Хмелевым в Московском Художественном театре.

Различные по стилю, все эти спектакли — каждый по-своему — отражают упорное стремление театров проникнуть в своеобразный мир позднего Островского, найти для него эквивалентное сценическое выражение. Каждый из этих спектаклей вносит свой частичный вклад — больший или меньший — в решение этой общей задачи. Но ни один из них еще не создал целостной постановочной концепции, которая могла бы послужить своего рода отправным стилевым эталоном для театрального исполнения большинства поздних произведений Островского.

Станиславский на репетициях «Талантов и поклонников»

По всей вероятности, путь к такому постановочному эталону для пьес Островского последнего периода был бы значительно облегчен для современного театра, если бы Станиславскому в свое время удалось довести до конца работу по постановке «Талантов и поклонников», начатую им в Художественном театре в конце 1932 года. Здесь им было найдено многое из того, что было бы применимо для точного сценического раскрытия всех пьес позднего Островского.

Однако