своим трагическим Тихоном в «Грозе», Пров Садовский в Подхалюзине из «Свои люди — сочтемся», Никулина-Косицкая, а позднее Ермолова, Стрепетова, Комиссаржевская, раскрывавшие в ролях Островского героическую борьбу русской женщины за свое духовное освобождение.

Поразительными по сатирической остроте были некоторые создания О. О. Садовской и К. А. Варламова в комедиях Островского. Наконец, образцом уничтожающей сатиры был знаменитый генерал Крутицкий Станиславского, показанный им в постановке «На всякого мудреца довольно простоты» на сцене Московского Художественного театра (1910). Попутно отмечу, что творческий опыт этой роли Станиславского был использован впоследствии, в советское время при трактовке сатирических персонажей мхатовского «Горячего сердца», особенно у Москвина с его смелым до дерзости Хлыновым.

В начальный период революции попытки отдельных актеров сатирически заострить образы Островского приняли более широкий, более распространенный характер. Тот же В. А. Филиппов в своих работах, посвященных выдающимся мастерам Малого театра, прослеживает изменения, которые они уже тогда начали вносить в свои роли из репертуара Островского, стремясь высвободить сатирическую стихию, живущую в них. Многие такие изменения перерастали в радикальный пересмотр уже сложившихся, много раз игранных ролей.

Но как значительны ни были все эти образы, созданные и пересозданные заново за долгое время отдельными выдающимися актерами в произведениях Островского, они не могли установить в театре всеобщей прочной традиции по отношению к классику русской драмы. Эти образы воспринимались тогда как неповторимые творения отдельных талантливых артистов и не меняли общего подхода театра к произведениям Островского. Они оставались единичными ролями, входившими чужеродным телом в спектакли, сделанные в другом режиссерском ключе, по иному идейно-художественному замыслу.

Даже в Московском Художественном театре — в этом театре строго выверенного режиссерского ансамбля — даже здесь сатирический Крутицкий у Станиславского далеко выходил за рамки всего спектакля в целом. Он казался почти невероятным чудищем среди остальных персонажей комедии, поданных режиссурой (постановка Вл. И. Немировича-Данченко) со снисходительно-лукавой улыбкой, без всякого намека на сарказм, на сатирическое осмеяние. Слишком прочно в ту пору установился взгляд на Островского как на драматурга-бытовика, занятого главным образом описанием всякого рода житейских чудачеств и чуждого общественно-обличительным тенденциям.

«Герои Островского… волки они или овцы — одинаково простодушны», — уверял своих читателей влиятельный в те годы театральный критик и редактор популярного журнала «Театр и искусство» А. Кугель{169}. И сам Островский, по характеристике критика, это — «Дон Алонзо Добрый». Он не знает слов осуждения и ненависти. Он весь поглощен «проповедью жалости и сострадания»{170}. Островский меньше всего обличитель или сатирик. По утверждению Кугеля, эту «функцию» ему незакономерно навязал Добролюбов с его теорией «темного царства», которая, как писал критик, «сильно мешала — и посейчас отчасти мешает — понимать Островского»{171}.

О «мягкости» Островского, о «великой примиряющей силе его творчества» пишет и Н. Долгов, наиболее внимательный из дореволюционных биографов русского комедиографа и исследователей его творчества{172}. По его мнению, Островский «органически не может нарисовать подлинно злого человека»{173}.

В том же духе высказывался другой биограф Островского — Н. Эфрос, утверждавший, что к самым своим жестоким и беспощадным самодурам, вроде Дикого и Кабанихи, драматург будто бы подходил «мягко, незлобливо» и даже с «ласковостью»{174}.

Все эти высказывания принадлежали наиболее авторитетным представителям театральной критики предреволюционных лет. При этом такие высказывания не были произвольным теоретическим выводом отдельных критиков, но опирались на постановочную практику тогдашнего театра применительно к драматургии Островского.

Удивительно, до чего устойчивым оказалось первоначальное понимание творчества Островского, сложившееся в свое время на основе его трех «москвитянинских» комедий. Проходят годы и десятилетия. Коренным образом меняется жизнь. Проходят одно за другим несколько поколений театральных зрителей. Сам драматург уже давно отказался от своих «москвитянинских» позиций и неоднократно менял художественную манеру, обращаясь все к новым и новым темам и сюжетам, открывая для себя и для своих современников еще никем не вскрытый жизненный материал.

А театры и литературные комментаторы, словно завороженные, продолжают воспроизводить в собственном воображении однажды созданный все тот же привычный для них облик Островского-«бытовика», с навечно застывшей примиряющей улыбкой на снисходительно-благодушном лице.

Театральная униформа, выработанная однажды для Островского, оказалась чересчур прочной.

В этих условиях попытки отдельных актеров раскрыть обличительную направленность драматургии Островского не могли дать ощутимых результатов. Они не затрагивали сколько-нибудь существенно общую сложившуюся систему так называемого бытового спектакля «под Островского». Здесь нужны были не частные поправки к ней со стороны различных исполнителей единичных ролей. Нужна была полная замена ее новой режиссерской трактовкой, которая ликвидировала бы сложившийся канон исполнения пьес Островского, изменила бы весь строй спектакля во всех его частях и малейших деталях, создала бы новую точную систему его образов.

Второе рождение драматурга

В этом отношении трудно переоценить историческое значение мейерхольдовского «Леса», впервые показанного публике в январе 1924 года.

При всех новаторских крайностях этого парадоксального спектакля (частичное изменение композиции комедии, введение современных сатирических масок вместо сложных человеческих характеров персонажей комедии) он совершил действительный переворот в сложившемся представлении о драматургии Островского. После этого спектакля всякая попытка со стороны театров вернуться вспять и поставить произведения Островского по старинке представлялась безнадежно архаической и была осуждена на творческую неудачу.

Мейерхольд сорвал с Островского его поношенный «театральный мундир», казалось, на вечные времена изготовленный для всех его пьес. Он снял с Островского личину благодушия и благостного всепрощения, которую надели на русского классика прежние театры и утвердили его многочисленные комментаторы. Мейерхольд открыл в Островском злость и беспощадность сатирика — притом сатирика не мрачного и желчного, подобно Сухово-Кобылину, — а веселого, торжествующего, подчас озорного, умеющего обличать общественное зло во имя светлого, доброго начала, таящегося в жизни и противостоящего силам темного, «лесного» царства.

И вместе с сатирической стихией, вырвавшейся на поверхность в мейерхольдовском «Лесе», по-новому открылась и театральная природа его пьес. Из медлительного, спокойного бытописателя, каким еще недавно воспринимали его театры и критики, Островский неожиданно превратился в драматурга динамичного, необычно яркого по художественному стилю, пользующегося контрастными красками и самыми разнообразными игровыми фактурами, от лирико-драматических эпизодов до безудержной гротесковой буффонады.

Хранители канонического, музейного Островского негодовали. Они обвиняли Мейерхольда в намеренном издевательстве над великим классиком, в уничтожении самого ценного, что досталось советскому театру от культурного наследия прошлого.

Но ближайшее будущее показало, что за мейерхольдовским «Лесом» стояло много больше, чем простое чудачество изобретательного режиссера-новатора. С этого исторического спектакля начинается подлинное воскрешение драматургии Островского к новой жизни на современной сцене.

Защитники музейного Островского принуждены были замолчать, когда через два года после премьеры «Леса» у Мейерхольда появилось на сцене МХАТ «Горячее сердце», поставленное Станиславским. В этом спектакле сам Станиславский, этот «великий мастер театра, — как писал тогда Луначарский, — не побоялся