Не оттого ли вообще в пьесах Янна так часто описывается любовь между братом и сестрой («Ханс Генрих», 1913/1917/1921; «Пастор Эфраим Магнус», 1919; «Похищенный бог», 1924) или матерью и сыном («Врач, его жена, его сын», 1921-1922), что персонажи эти на самом деле представляют части одной личности? И в какой мере правомерен подобный взгляд на произведения Янна по отношению к его романам? Вспомним, скажем, такую деталь. Главного героя трилогии «Река без берегов» зовут Густав Аниас Хорн. Но мужского имени Аниас, насколько я понимаю, нет (или оно появилось уже после публикации романа). Зато словосочетание «Аниас Хорн» можно прочесть как конструкцию с первым словом в родительном падеже - «Рог Ани»[28]... Анна - так зовут еще и героиню незаконченной комедии «Ты и я» (1913/1914)[29]: эта героиня празднует свадьбу с принцем Петером в замке короля Франца, отца принца, что вызывает ревность короля и заставляет его чувствовать себя шутом. А в сказочной пьесе «Бедность, богатство, человек и зверь» (1933) противоречивый образ Анны Вольтер как будто распадается на два: Софии Фьюр, оклеветанной и убитой невесты норвежского крестьянина Манао Винье, и его жены Анны Фроннинг. По поводу последней Т.Н. Васильчикова пишет[30]: «...подменная, ложная невеста и жена - Анна, - при всей конкретной осязаемости ее образа (“ein grosses schweres Mädchen” - “мощная, тяжеловесная”) имеет и второй архетипический план - это мать-земля, воплощенная воспроизводящая сила. Присвоив себе жизненные силы соперницы, убив ее ребенка, Анна находит наказание в самóм своем темном деянии. <...> Янн по-новому обыгрывает мотив близнечества в этой теме биологического соперничества двух женщин. Фактически, они - как бы единое существо, но разделенное на два отдельных. Поэтому если одна теряет, другая получает потерянное. Софи теряет жизненные силы и способность воспроизводить жизнь в детях, Анна получает это вдвойне. Но Софи вдвойне получает способность вызывать к себе любовь - ее любят все, кто знает...».

Попытки создать общину единомышленников, вдохновляемых идеями, близкими тем, что выражены в «Анне Вольтер», описаны Янном во фрагменте романа «Смерть это вечная жизнь» (1909, см. Приложение), в не опубликованных при жизни пьесах «Революция»[31](1911), «Хаймо»[32](1912), «Стена» (1915), а также в последней пьесе «Руины совести» (1959) и в романах «Перрудья» (1929) и «Эпилог» (незаконченная третья часть трилогии «Река без берегов»). Действие пьесы «Стена» отчасти развертывается в замке, который описан так: «Мы живем совершенно в стороне от других на покинутом острове. На нем высится замок. Там мы и живем. Замок называется Угрино, он имеет надежные стены, крепкие арки и стоит на море» (Frühe Schriften, S. 742).

Три стретты: «Сидерическая поэзия», «Алхимическая драма», пролог к «Перрудье»

Теоретические статьи, которые публиковал Янн, можно воспринимать как стретты, ибо они в сгущенном виде излагают его представления об искусстве.

То, о чем так пространно говорится во фрагменте «Угрино и Инграбания» (выполняющем задачу, сформулированную в «Прологе», - рассказать о человеке-творце), в «Глоссе о сидерической основе поэзии...» сводится к внятной формуле (стр. 295, 297):

Большие поэты пытаются вернуть речи магическое значение. Они сгущают смысл, создают для него связи с окружающим миром, с Универсумом, с прошлым и будущим. Помимо простого словесного сообщения появляется некое отображение в вечности. <...> Подобно тому, как статуи египетских богов вечны на своих тронах, так же вечны и символы человеческих мнений, которые, даже став словами, продолжают связывать живых с умершими.

Поэт, согласно Янну, ужасается существованию смерти и боли, кто бы - и за какие подлинные или мнимые провинности - ни страдал от нее («Первый же крик, донесшийся с пыточной скамьи, заставил завесу в храме раздраться надвое», стр. 299). Поэт «ищет смысл в миллионократной отверженности тех, кто подвластен временному потоку, и проявляет к ним сострадание». Такую «вне-партийность» мало кто из обычных людей готов поддержать, поэтому «лучшие поэты», как правило, «не привлекают к себе внимания» или даже «становятся мучениками» (стр. 300, 296).

Статья «Алхимия современной драмы» рассматривает ту же проблему искусства в контексте новейшей экономической и политической истории.

Но начинается она (стр. 305) с постулатов экспрессионизма (изложенных, например, в процитированной выше статье Шрейера):

Весна зеленеет и благоухает. Мы это чувствуем. Значит, мы еще живы. Еще являемся частью мироздания. Мы не хотим этого забывать.

Нет такой правды, которая не была бы многим обязана восторгу. <...>

Позволю себе маленькое отступление: сегодняшний прогресс - это не прогресс в сфере духа, не прогресс в смысле большей полноты чувственного восприятия цветущей жизни, а прогресс, достигнутый благодаря хитроумным машинам.

«Единственным подлинным достижением» человеческой расы Янн считает изобретение любви (стр. 307), а «единственным устойчивым ощущением человеческой общности» - «ощущение приятия сотворенного мира даже в его заблуждениях» (стр. 309). Отсюда вытекает очень впечатляющая критика коммунистической идеологии: по Янну, роковая ошибка коммунизма заключается в том, что для приверженцев этой идеологии «приватные чувства человека [а следовательно, и любовь. - Т.Б.] не важны»: «Это утверждение, превращенное в догму, вообще не совместимо с законами жизни».

Поэт, полагает Янн, и сегодня остается «вестником неведомого Бога» (стр. 309-310):

Ибо в чем же заключается миссия творческих людей? В том, чтобы неправильно понимать современность! Они окунают ее в волшебство, которого сама она лишена. Они начинают формировать прозу, которую отделяют от современности целые вечности. Они создают фантастическое царство и изо всех сил стараются доказать: это, дескать, и есть современная реальность.

Поэтому они умеют растворить историю человечества, привнести в наше настоящее нечто такое, что существовало тысячу лет назад, и оно будет для нас как случившееся вчера.

Третья «стретта» не похожа на две предыдущие. Это пролог к «Перрудье» - краткое изложение содержания романа.