По сравнению с очередью в Лондоне, где соблюдался порядок и все вели себя вежливо, нью-йоркская очередь была шумной, состоявшей из одних знатоков, которые держались крайне воинственно. В первый раз, когда Мэрилин Лавинь пошла покупать билет на спектакль с Нуреевым, она поставила будильник на шесть утра, чтобы приехать к Метрополитен за несколько часов до открытия кассы. «Но, когда я приехала, очередь уже извивалась на весь квартал – многие ночевали на улице. На меня замахали руками: «Вам нельзя в эту очередь – здесь все по номерам». Там собралось совершенно другое общество, о котором я раньше ничего не знала – иерархия со своими тайнами и групповыми правилами, там были люди, которые властвовали над другими фанатами и манипулировали ими».

Другими нью-йоркскими «несгибаемыми» были сестры Перри, Роуз Курцио, которую звали «Роуз-на-бис», Нэнси Сифтон и другие. Бонни Прандато специально устроилась на работу в «Сотбис», надеясь, что ее впоследствии переведут в Лондон, где она сможет быть рядом с Рудольфом; Хелен Бриттон, неофициальная, бесплатная девушка-«Пятница» – «единственная, которой разрешалось брать его костюм, стирать его трико, пришивать резинки к его балеткам»; Аркс (Анна Розмэри Кэтлин Смит), которая познакомилась с Бонни в очереди и стала ее ближайшей подругой (их постоянной темой разговора был, «разумеется, Рудольф». «С поклонниками Нуреева невозможно было говорить ни о ком другом, – вспоминал поклонник Барышникова Чарлз Фрэнс, – они ничего не желали знать».

Так как единственными доступными фотографиями, которые выпускало агентство Юрока, были снимки, сделанные на прессконференциях в Лондоне, у нью-йоркских фанатов существовал свой рынок более откровенных снимков. Дэвид Дэниел, снимавший из ложи у самой сцены телевиком и «лейкой», прилично зарабатывал, торгуя на «черном рынке» фотографиями Рудольфа, сделанными во время полуторамесячных гастролей «Королевского балета». Он заработал столько, что мог жить в Европе до конца года. Аркс, Боб Гейбл и Луис Перис также делали хорошие фотографии, а Лусия Уэйн, миниатюрная жительница Нью-Йорка, прикуривавшая одну сигарету от другой, которая всегда одевалась в черное, чтобы привлекать к себе меньше внимания, снимала спектакли Рудольфа с пятого яруса[112]. Мэрилин Лавинь заплатила сто долларов за любительскую кассету без звука со спектаклем Рудольфа «Баядерка». «Я считала себя счастливицей, если Тоби, управляющий балетным магазином, решал продать копию именно мне. Фильм был такой темный, что едва можно было разглядеть действие, но ничего другого у меня не было. Он был бесценным».

В мае 1967 г., когда Марго и Рудольф танцевали на сцене Метрополитен-оперы, совсем рядом, на другой стороне Линкольн-сентер-плаза, в Нью-Йоркском театре давали гастроли Эрик и Карла Фраччи с труппой «Американский театр балета». Такое совпадение делало балетный календарь самым запоминающимся событием года. Но, если совсем немногие поклонники Рудольфа хотели взглянуть на Эрика – «В нем не было такой жизненной силы», – то для мужа Фраччи, Беппе Менегатти, наблюдение за разогревом четырех звезд стало глубоким художественным переживанием.

«Как будто эти четыре танцора обнажали свои души. Они не демонстрировали бравурность напоказ; они не стремились доказать, кто из них лучше; они выставляли напоказ свою слабость, ранимость. Они обсуждают очень простые вещи: как ставить указательный и большой палец в пор-де-бра… Марго показывала Карле приемы, которым ее научила Карсавина». Весной предыдущего года Арлин Крос писала о «первых признаках изношенности» в технике Эрика, но еще больше ее огорчили его новая манерность на сцене. «Вот он торжественно поднимает и протягивает вперед ладони, явно пародируя поведение «благородного танцовщика»… желание казаться величественным и важным, которое не пропустит даже самый недалекий зритель». Конечно, здесь сказывалось влияние Рудольфа. И в сезон 1967 г., выбирая роли, которые теперь ассоциировались с более молодым танцовщиком, казалось, будто Эрик извращенно старается вызвать прямые сравнения. В его Альберте, хотя и элегантном до крайности, по мнению Уинтропа Сарджента, не было «несдержанного мальчишества м-ра Нуреева». И по сравнению с Ромео в исполнении Рудольфа сдержанный, недоступный персонаж Эрика казался просто пустым и отчужденным. Сама Фраччи признает, что Эрик был «немного рассеянным», когда они в первый раз исполняли сцену на балконе из «Ромео и Джульетты» (в версии Бруна). «Мне приходилось дергать его, заставлять его реагировать!»

Но если Эрику наконец и удалось создать собственную легендарную пару, его влияние на Рудольфа никогда еще не было таким непрочным.

Письмо не датировано; сейчас уже невозможно узнать, получил ли Эрик на него ответ, но, судя по его мягкому, прощальному тону, можно предположить, что он наконец отпускает Рудольфа. Дело было не только в эмоциональном напряжении, которое он больше не мог выносить. Даже в физическом смысле Эрик, которому требовалось все дольше отдыхать, чтобы восстанавливать силы между спектаклями, не поспевал за ритмом жизни Рудольфа. «В то время Эрик стал почти стариком, – говорит Кирстен Симоне. – И ноги, и силы начинали сдавать… Очищая чужой стиль, теряешь свой собственный». Эрик, которому нужно было кому-то излить душу, как-то вечером приехал в бродвейскую квартиру Карлы Фраччи. «Он был очень расстроен. Он сказал мне: «Я люблю его, но у меня не хватает сил на то, чтобы быть с ним». Может быть, именно тогда Эрик начал понимать, что продолжение невозможно. Он был рад сидеть дома и быть вместе, но Рудольфу непременно нужно было куда-то ходить, видеться с людьми… Он был как птица в клетке. Он постоянно испытывал потребность бежать из тюрьмы». Слова Фраччи описывают как будто Холли Голайтли из «Завтрака у Тиффани»: «Смотрите… не вздумайте влюбиться в лесную тварь… диких зверей любить нельзя: чем больше их любишь, тем они сильней становятся. А когда наберутся сил – убегают в лес. Или взлетают на дерево. Потом на дерево повыше. Потом в небо. Вот чем все кончается… Если позволишь себе полюбить дикую тварь, кончится тем, что только и будешь глядеть в небо».