«внешних» и «внутренних врагов» было отнюдь не средством «выравнивания» интеллектуального пространства, а логикой существования сталинизма. Перманентный циклический ход репрессий с фазами затухания и обострения — подлинное содержание социалистического реализма как «основного метода», посредством которого культурная сфера существовала с середины 1930‐х годов. Однако уже в конце 1940‐х соцреализм начал и формально сближаться с репрессивными практиками, побуждая литературную и художественную критику к агрессивным действиям. Так, например, Е. Ковальчик еще в середине 1948 года обрушивалась на писателей — лауреатов Сталинской премии за их неспособность соответствовать вечно растущим требованиям соцреалистической эстетики. «Литературная газета» писала:

По мнению Е. Ковальчик, К. Симонов («Дни и ночи»), И. Эренбург («Буря»), В. Некрасов («В окопах Сталинграда») близки друг другу своим методом изображения жизни. Им свойственно в этих произведениях подчеркнуто реалистическое изображение советской действительности. Однако эта действительность не всегда сочетается у них с глубокой, вдохновенной мыслью. Писатели не смогли добиться главного — создать типический образ героя нашего времени[1649].

В этом отношении советская официальная культура была культурой в полном смысле «мазохистской»[1650], что проявлялось в возбуждении нескончаемых самокритических, деструктивных по сути «проработок».

Одним из главных следствий постепенного самораспада сталинской литературной культуры стало обострение вопроса о материальном положении «творцов» социалистического реализма[1651]. Ветшание сталинской административной системы изменило характер циркуляции страха как ключевого властного ресурса внутри социума: закономерное возрастание страха у рядовых советских граждан[1652] сопровождалось параллельным его ослабеванием в среде партийной и околопартийной номенклатуры, на которую опирался режим. С полной уверенностью можно говорить о том, что Сталин внимательно следил за этим процессом и искал новые социальные стимулы, которые могли бы поддерживать лояльное отношение к его диктатуре на должном уровне. Вождь понимал, что свойственная ему одержимость идеей и готовность к самым серьезным жертвам ради ее осуществления не свойственны большинству окружавших его людей. Именно поэтому в конце 1940‐х — начале 1950‐х обострился денежный вопрос. Это обострение было связано и с последствиями денежной реформы 1947 года (14 декабря Совет Министров СССР и ЦК ВКП(б) приняли постановление № 4004 «О проведении денежной реформы и отмене карточек на продовольственные и промышленные товары»), главными из которых были серьезное сокращение наличной массы и, как следствие, потеря населением личных накоплений. Сократились объемы денежных сбережений у творческой интеллигенции и номенклатуры всех уровней. В. Антипина, основываясь на архивных документах Союза писателей, приводит весьма показательные данные по доходам драматургов за два периода — третий квартал 1947 года и третий квартал 1948 года. Так, доход К. Симонова сократился почти в 15 раз (с 275 000 до 18 000 рублей), Л. Леонова — почти в 11 раз (с 34 000 до 3000 рублей), Н. Погодина — почти в 6 раз (с 32 000 до 5000 рублей), А. Сурова — почти в 6 раз (с 26 000 до 4000 рублей), Б. Павленко — в 15 раз (с 89 000 до 5000 рублей), А. Крона — почти в 4 раза (с 19 000 до 5000 рублей)[1653]. Кроме того, нередкими были и задержки гонораров, и даже их невыплата. Фадеев был невероятно разозлен тем, что некогда подконтрольный Союзу писателей огромный денежный поток ослабевал, так как существенная его часть оседала в частных писательских капиталах Лавренева, Симонова, Софронова, братьев Тур и других. Закономерным следствием ухудшения материального благосостояния большинства писателей стал поиск каналов концентрации денежных средств в Союзе: 1 февраля 1949 года Совет Министров СССР принял постановление № 491, согласно которому Управление по охране авторских прав переходило в ведение Союза писателей. Дело в том, что эта организация, изначально подчинявшаяся Комитету по делам искусств, занималась сбором гонораров за публикацию художественных произведений и, следовательно, распоряжалась этими средствами. Включение Управления в систему писательской организации позволило приближенным к Фадееву литературным чиновникам получить доступ к еще одному источнику обогащения. Недовольный сложившейся обстановкой «писательский генсек» заручился поддержкой секретарей ЦК и 17 октября 1950 года направил Сталину записку (к ней прилагались проекты двух постановлений — «Об извращениях в выплате авторского гонорара за публичное исполнение литературно-драматических и музыкальных произведений» и «Об оплате труда авторов драматических и музыкальных произведений») с требованием пересмотреть финансовую политику в отношении ряда литераторов. В записке отмечалось:

Существующая система авторских процентных отчислений введена инструкциями Наркомпросов союзных республик свыше 25 лет тому назад и в настоящее время устарела.

Установленное пожизненное (с правом наследования) процентное отчисление дает возможность некоторым авторам получать в течение многих лет большие суммы гонорара за одно и то же произведение. Поактная же выплата гонорара приводит к тому, что авторы стремятся создать сценические произведения с возможно большим количеством актов, руководствуясь при этом не художественными соображениями, а интересами личной наживы.

Сложившаяся практика процентных отчислений приводила к непомерному обогащению отдельных драматургов, переводчиков и инсценировщиков. Так, драматург Барянов за публичное исполнение написанной им пьесы «На той стороне» получил только в 1949 году около миллиона (920,7 тыс.) рублей процентных отчислений. Драматург Софронов в том же году получил 642,5 тыс. рублей, братья Тур — 759 тыс. рублей. Писатель Симонов получил процентных отчислений за четыре последних года около 2500 тыс. рублей; драматург Лавренев — около 1200 тыс. рублей.

Получая из года в год за исполнение своих произведений огромные суммы, некоторые авторы перестают работать над повышением своего мастерства и не создают новых высокохудожественных драматургических произведений[1654].

Чиновники предлагали с 1 января 1951 года ввести практику единоразовых авторских вознаграждений, тем самым отказавшись от ежегодных процентных отчислений. В этой непростой ситуации Сталинская премия оказалось важна не только как институция, производившая «символический капитал», но и как инструмент приумножения финансового капитала[1655].

Культурная индустрия сталинизма буквально превращалась в корпорацию, сосредоточенную на аккумулировании и распределении денег. (Следует отметить, что этот процесс был не локализованным, но в равной степени затронул почти все участки позднесталинской публичной сферы, тем самым предопределив расцвет «второй» экономики[1656].) Писательство уже в начале 1950‐х годов осознается как способ заработка, а Сталинская премия — как социальный лифт, позволяющий литератору получать «лауреатский гонорар» за публикацию текстов в «толстых» литературно-художественных журналах[1657], получать повышенный гонорар за выступления с докладами и лекциями[1658]. В воспоминаниях Рыбакова, в 1951 году ставшего лауреатом Сталинской премии второй степени, описан весьма занятный эпизод из журнальной жизни тех лет:

После публикации «Водителей» я в журнал [ «Октябрь»] не ходил, вокруг него вертелись не те люди: Бубеннов, Первенцев, Бабаевский.

Как-то встретил меня Панферов в Союзе писателей:

— Почему в журнал не заходишь?

— Работы много.

— Какой занятой! Слыхал, роман пишешь… Много написал?

— Только первую часть.