значение; это всепроникающее, всенаполняющее божество. Если вновь обратиться к Ф. Гемстергёйсу, к другой его работе — «Аристей, или о Божестве» (1779) (ср. примеч. 26 на с. 682), то там есть примечательное рассуждение о пространстве, которое автор считает атрибутом бога. «Это единственный атрибут, по которому мы узнаём это великое существо даже посредством наших органов чувств. <...> Но что геометрически вытекает из этого великого атрибута, так это всеприсутствие Божества. Весь мир, действительный и возможный вместе, не смог бы составить частицы, атома или модуса этого бесконечного Бога. Однако же он повсюду: он здесь; нет ни в этом кусте, ни в вас, Аристей, ни во мне ни одной частицы, сколь бы неделимо малой она нам ни представлялась, которую бы он не проникал. Он так же совершенно присутствует в вас, как и во вселенной, как в себе самом: и вы еще сомневались, что Аристей имеет с ним связь!» (Oeuvres philosophiques... T. II. P. 88— 89).

Но из видимых вещей только свет проникает Вселенную. И свет же является понятием, объединяющим разные религии. Уже в «Гиперионе» начинает формироваться та особая система мифологии Гёльдерлина, в которой на равных правах будут сосуществовать Христос и Геркулес (ср. его поздний гимн «Патмос»).

Можно заметить, как последовательно из окончательного варианта романа убраны все детали, указывающие на принадлежность греков к христианской религии. Например, на Калаврии друг героя живет на горе, где по описанию Чандлера был монастырь. В Метрической редакции без прозаического соответствия был, например, такой отрывок:

202 Однажды проходил я мимо церкви.

Открыты двери: я вступил вовнутрь.

В ней ни души, и тишина такая,

205 Что шаг мой гулким эхом отдавался.

От алтаря, перед которым стал я,

Глядела на меня Святая Дева

С любовью и скорбя. И я пред ней

Склонился молча, преклонил колена

210 И плакал, и сквозь слез ей улыбаясь,

Глядел на лик ее, и долго так,

Не в силах оторвать мой взгляд, когда

По улице вдруг экипаж промчался

И грохот этот испугал меня.

215 И тихо я пошел опять к дверям,

И в щёлку выглянул, и ждал, пока

Не опустеет улица совсем;

Скользнув за дверь проворно, побежал я

К себе домой и затворился там.

Этот эпизод так и остался единичным, нигде более не повторенным. Упоминаемая здесь Святая Дева, в оригинале Панагия, ясно указывает на византийскую церковь. По-видимому, уничтожая в романе такие элементы, Гёльдерлин хотел подчеркнуть общечеловеческий характер творимого им мира, и не случайно он поминает «арабского купца, посеявшего свой коран». В работе «О религии», относящейся к 1799 г., дошедшей до нас фрагментарно и без заголовка, он пишет: «...и именно это и не что другое должен он иметь в виду, говоря о божестве, если он говорит по велению сердца, а не по долгу службы или в силу рутинной привычки. Ни из себя самого, ни из предметов, его окружающих, как таковых человек не может узнать, что мир — не просто заведенная машина, что в нем есть дух, есть бог, — он узнаёт это только в живых, поднимающихся над первой потребностью (Notdurft) отношениях, в которых он состоит со всем, что его окружает.

И в силу этого каждый должен бы иметь своего собственного бога, коль скоро каждый имеет свою собственную сферу, в которой он действует и которую он познает, и коль скоро несколько человек имеют общую сферу, в которой они по-человечески, то есть поднявшись над первой потребностью, действуют и страдают, лишь в той степени они имеют общее божество; и если существует некая сфера, в которой все одновременно живут и чувствуют себя связанными не только отношениями первой потребности, — тогда, и только тогда, они имеют общее божество» (цит. по: Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. 4. Aufl. München, 1984. Bd. I. S. 861).

В этой же связке листов (Stuttgart I, 39) на странице 11 написан набросок стихотворения «Gestalt und Geist» («Облик и Дух»), которое начинается словами: «Alles ist innig» («Всё внутри, всё в нас самих»).

В этой же связке содержится теоретический фрагмент, называемый «Смена тонов», продолжающий мысли фрагмента «О различии родов поэзии». Троичное деление: идеальное, наивное, героическое, в сочетании которых Гёльдерлин рассматривает лирическую, эпическую и трагическую поэзию, исследователи[405] попытались приложить к трем главным фигурам нашего романа. Гиперион — идеальное начало, Диотима — наивное, естественное, Алабанда — героическое[406]. Тогда надо сделать следующий шаг и примерить к роману серию вопросов из «Смены тонов»:

«Не разрешается ли идеальная катастрофа — таким образом, что естественный начальный тон переходит в свою противоположность, — в героическом?

Не разрешается ли естественная катастрофа — таким образом, что героический начальный тон переходит в свою противоположность, — в идеальном?

Не разрешается ли героическая катастрофа — таким образом, что идеальный начальный тон переходит в свою противоположность, — в естественном?» (SWuB. Bcl. I. Б. 896).

Разрешение диссонансов в некоем человеческом характере, заявленное в предисловии к первому тому, обернулось во втором неразрешимой трагической коллизией. Сама жизнь продиктовала автору ситуацию, из которой лучший выход — вернуться туда, откуда ты пришел.

Для Гёльдерлина параллельность Греции (древней и новой) его родине носит сложный характер. Считая Древнюю Грецию колыбелью и родиной человеческой культуры, он в то же время осознавал себя сыном открывшей новую эру революции 1789 г. и потому сыном Франции. Но при этом он оставался немцем и сыном своей страны, преданно любившим свою землю. Любя идеалы революции, он был готов абстрактно восторгаться поступью древних греков, прогнавших персов из Аттики через Геллеспонт «до самых их варварских Суз» (образ восходит к стихотворению Штойдлина), но осенью 1796 г. он уже видел, сколько реальных бед пришло на его родную землю вместе с «освободителями». Он ненавидел насилие вообще, но особенно пронзительно воспринимал ситуацию, когда падало с пьедестала то, что еще недавно стояло в его глазах, недосягаемо высоко (ср. его письмо к Эбелю, № 102). И это главная общая трагическая коллизия романа — крушение надежд на преобразование общества на основах справедливости. Трагическая судьба героев логически вытекает из трагической ситуации в мире, персонифицирует гибель идеалов и надежд. Предчувствовал ли автор, что та же судьба ждет и живых людей, о которых он рассказывал?

Реальность прочитывается не только в общем, но и в многочисленных деталях. Все их упомянуть невозможно,