Но Мунку было не суждено полностью осуществить свои планы – виной тому стало правительство. В условиях надвигающегося экономического кризиса оно не нашло ничего лучшего, как обложить дополнительным налогом производство шоколада как атрибута роскошной жизни – налог на горячий шоколад составил 10 процентов, а на остальной – целых 33 процента. Правление «Фрейи», само собой разумеется, встревожилось и тут же урезало расходы. Но оформление женской столовой Мунку все же дали довести до конца.

Для женской столовой Мунк подобрал мягкие сюжеты, в значительной мере напоминающие «Фриз жизни», или, если на то пошло, фризы, написанные для Линде и Рейнхардта. Лейтмотивом всех картин должна была стать извилистая береговая линия, ритмически поделенная вертикальными силуэтами деревьев. (В окончательном варианте фриза деревья присутствуют на всех 12 картинах.)

Гонорар Мунка составил 80 000 крон. К 1922 году крона опять подорожала, так что эта сумма примерно соответствовала восьмидесяти тысячам, полученным Мунком в 1916 году за университетские декорации. Другое дело, что на этот раз ему не пришлось работать семь лет. Какие-то эскизы он сделал еще в 1920–1921 годы. Директор Троне Холст прислал окончательный вариант контракта 6 апреля 1922 года, то есть в тот самый день, когда Мунк отправился в Цюрих. Домой художник вернулся только в июле, а уже 9 ноября он пригласил Равенсберга и Гудтвалкера смотреть картины. Равенсберг так описал это событие: «…Мы поехали на шоколадную фабрику “Фрейя” и осмотрели развешанные там картины, это красивые летние пейзажи, легкие и светлые, там изображены сценки из жизни Осгорстранна. Дорога через лес ведет к пляжу и скалам, оживленным человеческими фигурами; Гудтвалкер был в совершеннейшем восторге».

Скорость, с какой Мунку удалось заполнить картинами 45 квадратных метров стен, отчасти объясняется тем, что он использовал много старых сюжетов. Здесь мы опять встречаем «Танец жизни», девочек, собирающих фрукты (сюжет с фриза Линде), повторение «Четырех девочек в Осгорстранне», «Встречу», которую он только что заново писал для Стенерсена, и даже новую версию классической картины «Меланхолия», – правда, здесь Яппе горюет на пляже не один.

Фриз для «Фрейи» несет отпечаток работы на заказ. Но даже если копии и утратили что-то от эмоционального накала оригиналов, в определенной степени это компенсируется за счет впечатления целостности, создаваемого связующим их единым ритмом, который пронизывает все полотна. Позднее зал столовой перестроили и разместили картины в соответствии с пожеланиями Мунка. По сравнению с фризом Рейнхардта серия для «Фрейи» представляет собой более оптимистический взгляд на жизнь хотя бы уже потому, что здесь отсутствует акцент на ревности и одиночестве.

Рассказывают, будто бы работницы, которые обедали в столовой, посчитали картины незаконченными – в частности, они заметили, что у домов нет окон и труб. Мунк якобы согласился исправить этот «недостаток», но поставил условие, что за воротами фабрики должно стоять наготове такси, дабы он всегда мог уехать сразу же, как только устанет. Но – во всяком случае, так повествует легенда – через пару дней машины на месте не оказалось. Тогда Мунк ворвался в кабинет Троне Холста, швырнул на стол кисти и объявил: «Остальное можете портить сами!»

Амбициозный проект «Фрейи» по украшению рабочей столовой произведениями современного искусства привлек всеобщее внимание. Предприятие выпустило маленькую, изящно оформленную брошюру с черно-белыми репродукциями картин. Автором текста брошюры, где в восторженных тонах прославлялись и фабрика, и художник, был Яппе Нильсен.

Отчасти благодаря этим крупным заказам начало 1920-х годов опять оказалось для Мунка весьма удачным в финансовом плане. Правда, увеличение доходов привело к обострению отношений с налоговым ведомством и в конечном счете превратилось в проблему, мучившую Мунка до конца жизни, – по утверждениям художника, постоянные неувязки с налогами лишили его необходимого для работы покоя и концентрации.

Нельзя сказать, чтобы эти трудности были надуманными, – особенно проблематичным был вопрос о стоимости «хранимых ценностей», то есть оценки непроданных картин. В декларации о доходах Мунк указывает: «Картины, рисунки, эскизы и графические работы, часть из которых является незаконченными, часть используется для дальнейшей работы, а часть является личной собственностью, чью стоимость трудно определить», – и никакой стоимости этих работ не дает. Другим скользким вопросом было налогообложение принадлежащей Мунку недвижимости, в первую очередь это касалось Экелю. В каком-то смысле хутор подходил под определение «производственных площадей», хотя это «производство» и не имело никакого отношения к ценности, которую эти земельные угодья, несомненно, имели с сельскохозяйственной точки зрения. Кстати, свои дома в Вестбю и Осгорстранне Мунк расценивал как художественные мастерские, а не как дачи.

Все это требовало определенных познаний в налоговом праве, но суть проблемы все-таки коренилась в другом. В конце концов для Мунка не представляло никакой сложности найти хороших адвокатов, что он время от времени и делал, хотя далеко не всегда оставался доволен их работой, – на полях декларации о доходах от 1928 года, заполненной чужой рукой, Мунк написал: «Поверенный, нагородивший такое, – настоящий осел». Другое дело, что частному предпринимателю, каковым с точки зрения закона, несомненно, был Мунк, чтобы не попасть впросак, следовало аккуратно вести собственную бухгалтерию и хранить все квитанции. В противном случае доказать что-либо налоговому управлению действительно трудно. Вряд ли мы ошибемся, предположив, что аккуратность в делах не была сильной стороной Мунка.

В 1920–1930-х годах недовольство Мунка налоговыми проблемами временами достигало поистине экзистенциальных высот. Вот характерная цитата:

Я работал бесплатно над великими творениями: двадцать лет над картинами для университетской Аулы и сорок – над «Фризом жизни», покрывая расходы из собственного кармана. Теперь преследователи делают все, чтобы лишить меня работы.

Это недовольство в значительной мере объясняется тем, что Мунк постоянно сравнивает себя с Густавом Вигеланном, – подобные жалобы можно встретить во многих его письмах:

Вигеланн вообще не платит налогов. За свою работу он получает 500 000 крон в год. Моя работа представляет не меньшую важность, мало того, что мне пришлось взять на себя расходы по выполнению столь же масштабного и общественно значимого проекта, еще и наброски к этим полотнам обложили налогом. Как будто недостаточно, что я плачу огромные налоги с продажи картин…

Истина состоит в том, что Мунк нуждался в образе врага. Представление о себе как о «преследуемом художнике» так глубоко укоренилось в его сознании, что он сам создавал себе преследователей. Теперь, когда критики и ценители искусства были полностью на его стороне, а Тулла с Хейбергом, Бёдткером и Крогом состарились и исчезли с горизонта, он нашел себе новых и – по большому счету – выдуманных преследователей.

Мунк посвятил налоговому управлению целую серию литографий о жителях страны дураков, к своей радости нашедших курицу, несущую золотые яйца. Потом жадность одолевает их, и они принимаются ощипывать курицу: «Уважаемые дураки, помимо золотых яиц мы можем разжиться и перьями на подушки». Однако курица не выносит подобного обращения и умирает, подпись под последним рисунком гласит: «Никаких вам золотых яиц – мертвая курица».