От космоса, природы, человека Тышлеру никуда не деться, и это, а также интерес к «мистике» бытия, к невесть откуда падающему свету, к сиянию красок, к таинству лица (в особенности женского) — роднит его с Рембрандтом. Так что Никритин конечно же был прав!

В целом для Тышлера беспредметное искусство было освобождением от груза отживших в искусстве штампов, от ученического «академизма», путем к новому. И от этого «эксперимента» он никогда не отказывался, но хотел идти (и пошел!) дальше.

Тышлеру, как, впрочем, и его «вхутемасовским» приятелям, необходимо было соединить свои «формальные интуиции» и знания с реальностью, с революционной эпохой, которая бушевала за окном.

В 1925 году молодые художники, многие из которых участвовали в «Дискуссионной выставке», организовали Общество станковистов (ОСТ) во главе с Давидом Штеренбергом. В архиве Штеренберга есть письмо, которое направили находящемуся за границей художнику члены правления ОСТа, уведомляя его о том, что он избран председателем[56].

Первоначально «остовцы» выдвинули девять линий развития. В одном из пунктов, впоследствии из устава ОСТа удаленном, они «отказывались от беспредметничества как проявления безответственности в искусстве»[57]. Думаю, этот пункт был удален из-за путаной формулировки. На деле «остовцы» действительно опирались на предметную станковую картину, отказавшись от «крайних» экспериментов. Тышлер задачи объединения сформулировал коротко и ясно: «…его объединяло желание на базе формальных достижений живописи дать новую советскую доброкачественную картину и рисунок»[58].

Итак, пути намечены, цели определены, истинные учителя найдены — вперед!

Жизнь, как всегда, оказалась сложнее и противоречивее. Многие графические и отчасти живописные тышлеровские работы начала и середины 1920-х годов ставят в тупик, поразительно не соответствуют образу «веселого доброго человека», — как скажет о нем Осип Мандельштам, имея в виду, правда, несколько иное противоречие — между кажущейся внешней обыкновенностью и тем, что перед нами «великий художник, гордость современников»[59]. Но с этой «добротой и веселостью» никак не согласуется какая-то странная тяга к мучительным, страшным, зловеще-гротескным сюжетам и ситуациям.

Тот же Я. Тугендхольд отмечает у него «страсть к гротеску», к «чудовищному», приводящему на память ужасы Босха, Брейгеля и Гойи. Вспоминает он и современников — бельгийца Джеймса Энсора (Энзора), германских экспрессионистов, увидев на выставке «все эти процессии инвалидов с отрубленными руками и ногами, и сцены насилий, грабежей, расстрелов», впечатляющие «своей жуткой выразительностью»[60].

И когда? Уже после Гражданской войны, когда в стране все в движении, созидается новый быт и новые человеческие отношения и искусство вторгается в эту жизнь!

Тугендхольд с большим воодушевлением пишет о времени первого послереволюционного десятилетия (а второго, может быть, к счастью для себя, он не застал, внезапно скончавшись в 1928 году в возрасте 56 лет), когда «наши художники внезапно и впервые перестали чувствовать себя отщепенцами, „лишними людьми“; когда художественная молодежь вышла из подполья, очутилась на гребне волны, получила в свое полное распоряжение улицы и площади городов»[61].

Да ведь нельзя сказать, что Саша Тышлер не ощутил этого революционного подъема! Не включился в новую жизнь! Оформлял Киев и колонны демонстрантов во время прихода Красной армии; вернувшись с Гражданской войны в родной Мелитополь, организовал там с писателем Максом Поляновским «Окна РОСТА». В 1921 году, приехав в Москву, он включается в новую жизнь, заводит знакомства среди художников.

Вероятно, он сразу устремляется в мастерскую Александра Лабаса, о котором ему рассказали киевские приятели-художники Редько и Никритин.

Лабас к этому времени уже тоже вернулся с фронта (куда, как и Тышлер, пошел добровольцем) и продолжил обучение во ВХУТЕМАСе. У молодых людей было много общего: оба — провинциалы, Тышлер из Мелитополя, Лабас из Смоленска, оба из еврейских семей, оба очень талантливы и полны энергии… К тому же их комнаты оказались по соседству — на Мясницкой (Лабас жил в здании ВХУТЕМАСа). Встреча произошла, как вспоминает Лабас, не то в 21-м, не то в 22-м году. Скорее всего это было в 21-м, сразу «по прибытии» Тышлера в Москву. Лабас пишет, что кто-то постучался к нему в комнату в «неурочные» часы. Лабас работал. В записке на дверях он просил себя не беспокоить. Страшно возмущенный, он открыл дверь «невысокому брюнету, молодому, с приятной улыбкой и чудесными зубами». Еще ему Тышлер напомнил «молодого бычка»[62]. Да, тут важно, что Тышлер «не посчитался» с запиской на дверях, это не то чтобы «нахальство», но некий напор, убеждение, что знакомство окупит все условности.

Здесь, кстати, я хочу привести «портрет» молодого Тышлера, данный еще одним его приятелем этих лет, товарищем по ОСТу, художником Сергеем Лучишкиным: «По возрасту Саша был старше меня (Лучишкин младше на 4 года. — В. Ч.), но его внешний облик стирал это различие, более того, в его чертах таилась какая-то устойчивая юность. В них не было мужской резкости и строгости. И овал, и пухленькие щеки, рисунок рта, живые юркие глаза, во всем обличии было что-то нежно женское. Все это создавало внешнее обаяние, которое обогащалось и обаянием характера — общительностью, приветливостью, благодушием. Он вызывал живейшее расположение, и общение с ним всегда было непринужденным, дружески устойчивым. Надо сказать, что женский пол это особо чувствовал, казалось, что у Саши есть магическая сила, так привлекавшая к нему женщин. И он отвечал тем же. Это не было донжуанством и тем более похотливостью. Это был восторг перед природой женщины…»[63]

В этих поздних воспоминаниях Лучишкина, написанных в 1984 году, звучит прямо-таки восторженная любовь. Лабас суше и строже, сказывается некоторое «соперничество» при большой близости в юности.

Оба портрета, набросанные художниками, очень важны. Сам Тышлер автопортретами нас не избалует. Они единичны и писались в стрессовых ситуациях.