в то время лучших русских трагедий – «Сорена и Замир» П. Н. Николаева (1784) – Сорена, супруга князя половецкого Замира, молит российского царя Мстислава не разлучать её с Замиром:

Бесчувственный Мстислав, источник бед моих!

Смотри… несчастная… лежит у ног твоих

В отчаяньи, слезах, стеняща, полумертва.

Смягчись!.. или рази!.. перед тобою жертва!

Но без Замира жить минуты не хочу,

Вослед за ним и в ад с весельем полечу!

И льзя ли без него мне в сем остаться мире,

Когда душа моя заключена в Замире?

Коль смерть ему нарек, Сорене нареки

И, медля казнь мою, не множь моей тоски!

Вынь меч!.. и обагри в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки мои несносны муки!..

Сорена произносит этот монолог в состоянии почти безнадёжного отчаяния. И все же александрийский стих её монолога сохраняет стройность и спокойное величие, торжественную плавность и идеальную симметрию:

Вынь меч!.. и обагри // в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки // мои несносны муки!..

Симметричны полустишия, целые строки, двустишия, четырёхстишия. Закон симметрии неукоснительно соблюдается в классицистической трагедии – живая, непосредственная интонация едва может пробиться сквозь кованую форму александрийского стиха, о котором П. А. Вяземский – правда, много позднее – писал:

…свободные певцы

Счастливой вольности нам дали образцы.

Их бросив, отдались мы чопорным французам

И предали себя чужеязычным узам.

На музу русскую, полей привольных дочь,

Чтоб красоте ее помочь,

Надели мы корсет и оковали в цепи

Ее, свободную, как ветр свободный степи.

«Александрийский стих», 1853

Пушкинская Клеопатра 1824 года похожа на эту музу – она затянута в корсет, «окована в цепи», ей свойственна тяжёлая поступь, медлительная певучесть и размеренность классицистических героинь.

Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно иначе. Она страстна и необычайно динамична. Монолог начинается словом «клянусь», которое грамматически не связано с последующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторённым «клянусь», а в пятнадцатом стихе ещё раз. Синтаксическая схема монолога: «Клянусь… (о матерь наслаждений, тебе неслыханно служу и т. д.) (Внемли же, мощная Киприда и вы… о боги… и т. д.) Клянусь – …моих властителей желанья я сладострастно утолю и т. д. (но только наступит утро) – клянусь – под смертною секирой глава счастливцев отпадёт». Синтаксическая несогласованность отдельных частей, повторы слова «клянусь», переносы из одного стиха в другой, неравномерное распределение предложений по строкам, а кроме того, превращение всего текста как бы в одну запутанную, но стремительную фразу, переброшенную от первого «клянусь» к третьему, – всё это сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком случае, страсть преобладает в нём над рассудком, от царственной величавости и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не осталось.

Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской классицистической трагедии, а скорее романтической поэмы – порывистая, увлечённая своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.

Недаром интонация её монолога близка к монологу другой страстной женщины – на этот раз из романтической поэмы «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823); Зарема заклинает княжну Марию уступить ей Гирея:

Не возражай мне ничего;

Он мой! он ослеплен тобою.

Презреньем, просьбою, тоскою,

Чем хочешь, отврати его;

Клянись… (хоть я для Алкорана,

Между невольницами хана,

Забыла веру прежних дней;

Но вера матери моей

Была твоя) клянись мне ею

Зарему возвратить Гирею…

Любопытно, что даже содержание или, точнее, сюжет монологов похож: Клеопатра клянётся сама, Зарема требует клятвы от соперницы; Клеопатра захлёбывается собственной клятвой, Зарема – требованием клятвы.

Клеопатра:

Клянусь… (о матерь наслаждений…)

…клянусь… клянусь…

Зарема:

Клянись… (хоть я для Алькорана… забыла веру…)

…клянись мне ею…

Перед нами романтические героини, раздираемые неукротимыми страстями, поглощённые безграничным себялюбием, снедаемые бешенством желаний. Зарема и Клеопатра – как они различны по судьбе, по окружению, по культуре, но и как они близки друг другу по романтичности характера!

О той, первой, Клеопатре можно было сказать: «…гордый глас возвысила царица». О второй этого сказать нельзя, и нельзя сказать о ней, как в первом варианте (раньше монолога) говорится:

…Клеопатра в ожиданье

С холодной дерзостью лица:

«Я жду, – вещает, – что ж молчите?..»

Вторая Клеопатра не «вещает», не «речёт», не «с видом важным говорит» – все эти слова из первого варианта. Перед нами другая героиня – не царица, а женщина.

А раз другая героиня, значит, и содержание другое. Новый стиль оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержанием.

Единство содержания и формы – как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываясь над её реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии всё без исключения оказывается содержанием – каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений и многое-многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать её содержание не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать форму, ставшую содержанием. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порождённой, им обусловленной форме. Понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечёт за собой изменение поэтического содержания.

Принцип неопределённости

Современник Пушкина, блестящий поэт Е. А. Баратынский в молодости написал лирическую миниатюру (1820):

Расстались мы; на миг очарованьем,

На краткий миг была мне жизнь моя;

Словам любви внимать не буду я,

Не буду я дышать любви дыханьем!

Я все имел, лишился вдруг всего;

Лишь начал сон… исчезло сновиденье

Одно теперь унылое смущенье

Осталось мне от счастья моего.

Кто герой этого восьмистишия? Кто этот «я», которому не придётся более «словам любви внимать», который «всё имел, лишился вдруг всего»? Сколько ему лет? Где он живёт – в какой стране, на каком континенте? Как его зовут? Единственное, что мы с достоверностью можем сказать про него, это что он – мужчина, да и то лишь на основании глагольных форм «имел», «начал». Иногда и это установить не