То же понимание и переживание света у Филиппа Отто Рунге (который был знаком и с современной ему натурфилософией с ее метафизикой света, в частности с идеями X. Стеффенса), что очевидно и из помещаемых в настоящей книге репродукций: так, в своих рисунках Рунге дает символическое изображение мира как целого, представляя его как древообразную композицию (что также характерно для романтической символики, см. прим. 147), причем именно в отношениях к тем световым состояниям (как бы постоянным, замершим) – утру, дню, вечеру и ночи. И философский смысл этих образов был столь же непосредственно задан Рунге, сколь и осознан им. Рунге вообще понимает свет возможно универсально, т. е. и как идеальное, и как материальное, и как красоту, и как добро и т. д., как некую эстетическую силу, противоборствующую мраку, хаосу и злу (в художественном творчестве отголосок таких представлений в известном тройном портрете Рунге, где объемные, телесные, вычлененные из окружения и по-особому одухотворенные человеческие фигуры помещены на фоне малорасчлененного и темного общего плана, но рядом с упругим и мощным, твердым деревом!): «Свет, когда зажжен, сначала дает только слабый отблеск, и тьма принуждает его оставаться в самом себе; но он от этого не менее истинен, будучи пламенем и подлинным светом. Тьма не разрушит света, но свет развеет всю неправду и ложь и злобу на все четыре стороны. Лишь искра, данная нам небом, способна расти и зреть, дабы стать великим огнем, что прогонит хищных зверей и поразит врага в самом жилище его глупости» (Ph. О. Runge. Briefe, hrsg. von H. E. Gerlach. Leipzig, Jnsel, 1940, S. 99).

41 Б. А. Сёренсен приводит слова Гёте, что «искусство есть не что иное, как свет природы» (Welmarer Ausgabe, Bd. 37, S. 87). Эта метафора встречается «у Фичино и в кембриджской школе, у Парацельса и Якоба Бёме, у Ф. К. Этингера, Ф. фон Баадера и К. Ф. Морица» (В. A. S0rensen. Symbol und Symbo-lismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhun-derts und der deutschen Romantik. Kopenhagen, 1963, S. 87). Эту традицию и переосмысливает Шеллинг.

42 Понимание произведения искусства у Шеллинга во многом диалектично. «Во всяком продуцировании, даже самом пошлом и обычном, – пишет Шеллинг, – сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей» (цит. по: «Литературная теория немецкого романтизма», стр. 283–284). Для «органической эстетики» Шеллинга характерно также следующее суждение: «Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении, совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе деятельности должны быть единством для самого Я… Обе деятельности должны быть единством… и в то же время обязательна их раздельность…» (там же, стр. 273).

Но искусство в философии Шеллинга есть по отношению к конкретно-историческим явлениям искусства только предельное понятие. Что касается перехода от этого понятия к конкретным явлениям искусства, то диалектика Шеллинга всего слабее именно в этом переходе, и она у него в целом (как триада у Гегеля) постоянно абсолютизируется и отчуждается, приходя к самоотрицанию.

43 Универсум как совершеннейшее произведение искусства – это представление характерно для греческой классики. Это никогда не умиравшее представление интенсивно возрождается в эпоху романтизма, в частности у К. Ф. Морица (см. ниже прим. 54), который говорил о «высшем прекрасном в великом целом природы» (В. Л. S0rnsen. Symbol und Symbolismus… S. 81).

44 Здесь высказывание Шеллинга совпадает с толкованием зла у Спинозы как несовершенства, отсутствия, неполноты (т. е. нецельности) («Этика», часть IV, определение 2). Аналогично этому и безобразное есть лишь нецелое, незавершенное (что противоречит существу романтической эстетики). Позже Шеллинг перешел к пониманию зла как действительной силы, вытекающей из свободы

45 Слово Einbildungskraft Шеллинг трактует в соответствии со своей этимологией слова einbilden, так что, по Шеллингу, выходит, что «воображение» есть способность создавать целостные вещи, являющиеся единством реального и идеального, «встроенных» друг в друга (см. прим. 38).

46 Лат. forma имеет значения: «вид, облик, устройство» и т. п., таким образом, здесь форма берется не в противоположность содержанию или материи, а в смысле непосредственно созерцаемой целостной сущности, эйдоса.

47 Немецкое слово Stoff означает и материал, и материю, и содержание в противоположность, например, идее, которая в этом Stoff воплощается.

48 В отличие от универсума в смысле Вселенной.

49 Отсюда еще раз следует, что произведение искусства есть универсум для себя, т. е. абсолютно замкнутое в себе целое, одна из основных идей «Философии искусства».

50 Универсум может одновременно рассматриваться как хаос и как абсолютное единство. Сходятся противоположности – высшая упорядоченность и полная неорганизованность. Таким образом, универсум есть диалектическая неразличимость двух предельных состояний.

51 Т. е. Платон. Нет оснований шеллинговское понимание идей считать тождественным платоновскому, поскольку последнее значительно менее абстрактно.

52 Не только для греков, но и для самого Шеллинга боги мифологии суть особая, высшая реальность.

53 Это суждение о совпадении мира греческих богов и конструируемого мира богов – одно из тех произвольных допущений, которые делает Шеллинг в своих сочинениях.

54 К. Ф. Мориц (1756–1793) – один из выдающихся предшественников Шеллинга в области философии искусства (см. ниже прим. 66).

55 Гомер. Илиада, песнь V, 424 сл. Пер. Н. И. Гнедича.

56 Софокл. Эдип в Колоне, 607 сл. Пер. Ф. Ф. Зелинского.

57 Эпизод, излагаемый в I песне «Илиады».

58 Шеллинг рассматривает мифологию как замкнутое целое, как поэтическое произведение, как прапоэзию. Мифология как целое обладает также всеми свойствами символа (см. прим. 60). В мифологии в соответствии с этим прежде всего важна ее внутренняя структура, которая и является источником смысла (как и в символе), а не какие-либо иные ее отношения к внешнему миру. В «Философии мифологии» Шеллинг последовательно отвергает аллегорическое, или эвгемеристическое, моралистическое, физическое, космогоническое, философское и филологическое, а также историческое и традиционно религиозное истолкования мифологии. См. подытоживание взглядов Шеллинга Л. Ф. Лосевым («Диалектика художественной формы». М., 1927, стр. 150). «Миф должен быть истолкован сам из себя, ибо он содержит в себе собственную мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым теогоническим процессом» (Schellings Werke, hrsg. von M. Schroter, VI. Hauptband. München, 1928, S. 28).