Действительно, обработка романа в стихах Пушкина была удивительной. Ее психологическое единство и смелость могли только испугать академических ученых-пуристов (из членов Пушкинской комиссии, похоже, ею заинтересовались лишь Сергей Бонди и Викентий Вересаев). Кржижановский и его режиссер Таиров хотели создать настоящую пьесу, поэтому их первым шагом стало исключение пушкинского повествователя. Действующие лица сами говорят за себя, никакой поэт с бакенбардами не бродит по сцене и не «заполняет» паузы. Тем не менее разговор на сцене все же ведется фрагментами онегинской строфы, хотя, конечно, склеенными и обрезанными, чтобы вписаться во временные ограничения вечернего спектакля. Парафразов Пушкина нет. Нет и строк для певческого исполнения, за исключением одного припева для Онегина (на французском). Таким образом, эта инсценировка, хотя в ней периодически задействован оркестр и есть вокальные и танцевальные вставки, ничуть не похожа на оперного «Евгения Онегина» Чайковского. Музыка по-прежнему остается «музыкой к постановке» (в прокофьевском величественном понимании этого жанра); словесный текст по-прежнему остается «Пушкиным, прочитанным вслух». Кржижановский определил свою адаптацию как «сценическую проэкцию», уделяя особое внимание углу освещения (солнцу, луне, времени года). Порой текст звучит как сценарий кинофильма и мог бы быть блестяще передан кинематографическими средствами.

Четырнадцать эпизодов, названных «фрагментами», приспособлены к театральной сцене посредством импрессионистических ремарок, напоминающих о драмах Чехова (Кржижановский, теоретик театра, оставил великолепные статьи о театральной ремарке как литературном жанре и об искусстве эпиграфа у Пушкина). В инсценировке Татьяна Ларина, избавленная от опекающего ее Повествователя, претерпевает поразительную трансформацию, поскольку Кржижановский вплетает в пьесу другие произведения Пушкина: «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», ранние стихи лицейского периода, некоторые элегические стихотворения и сатирические эпиграммы. Здесь много фольклора и суеверий, но они, скорее, космические, языческие, чуждые жизнерадостным рабочим и крестьянам социалистического реализма, которых прославлял Горький в середине 1930-х годов. Все основные события происходят зимой, которая для Кржижановского является самым плодотворным временем года, повсюду связанным с постоянством и непоколебимостью судьбы. Образ, служащий для Татьяны предостережением и вдохновением, – скорее Снегурочка, чем Белоснежка. И более всего вопросов вызывает то, что Кржижановский, вопреки последовательности пушкинского повествования, с твердой психологической логикой ставит в центр своей драмы, между неудачными именинами и катастрофической дуэлью, возбуждающий любопытство, пугающий рассказ о сне Татьяны. Этот целительный, провидческий сон рассказывается (наконец-то) не фривольным, покровительственным Повествователем, но самой травмированной героиней.

Теперь, когда прошло более двухсот лет со дня рождения Пушкина и открылся доступ к большему количеству документов сталинской эпохи, пушкинисты получили возможность подробнее исследовать события, связанные со столетием со дня его смерти. Подобно безмолвному открытому концу, обозначенному знаменитой финальной ремаркой, музыкальные, драматические и кинематографические сокровища, все еще погребенные под развалинами того года, остаются «вечным настоящим». Чтобы освободить их из плена, недостаточно сообщения или публикации; необходима постановка на сцене.

2007

Литература

Громов 1978 – Громов В. А. Замысел постановки // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Ред., сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М.: ВТО, 1978. С. 353–392.

Музыка 2013 – Музыка вместо сумбура: Композиторы и музыканты в стране Советов, 1917–1991 / Сост. Л. В. Максименков. М.: Международный фонд «Демократия», 2013.

Emerson 2008 – Emerson С. The Krzhizhanovsky-Prokofiev Collaboration on Eugene Onegin, 1936 (A Lesser-Known Casualty of the Pushkin Death Jubilee) // Sergey Prokofiev and his World / Ed. by S. Morrison. Princeton: Princeton University Press, 2008. P. 60–189.

Sandler 2006 – Sandler S. The 1937 Pushkin Jubilee as Epic Trauma // Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by К. M. E Platt, D. Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. P. 196–213.

19. Шекспир и Бернард Шоу глазами Кржижановского[287]

Эта статья была впервые опубликована в форуме «Сигизмунд Кржижановский, 1887–1950», который стал первой попыткой разностороннего рассмотрения творчества этого русского писателя в американском научном журнале. В него также вошли эссе Алисы Баллард и Карен Розенфланц и перевод написанной в 2008 году статьи о Кржижановском литературоведа Наума Лейдермана.

Эта статья была первым результатом моих первых поездок для работы с фондом Кржижановского в РГАЛИ и моей первой крупномасштабной попыткой связать воедино творческую и журналистскую жизнь Кржижановского. Также ее целью было представить в общих чертах этого малоизвестного писателя англоязычным читателям. Ни одна из посвященных театру критических статей Кржижановского еще не была переведена на английский. В 2019 году, узнав больше и с пользой для себя ознакомившись с работами коллег, я бы, возможно, уточнила некоторые свои выводы.

Как это часто бывает, когда исследования в определенной области только начинаются, а материал еще не слишком известен, эти заключительные три главы – 19, 20 и 21 – перекликаются и обращаются к сходным темам, хотя и рассматриваемым всякий раз в несколько ином контексте.

При жизни Кржижановского его художественная проза почти не публиковалась и была мало замечена современниками. Зато заметной – помимо работы контрольным редактором в «Большой советской энциклопедии», а затем – штатным редактором журнала о транспорте «В бой за технику» – была деятельность Кржижановского в театре и в связи с театром. Она началась вскоре после его переезда в столицу. В 1923 году Александр Таиров, основатель и режиссер московского Камерного театра, прочел несколько рассказов Кржижановского и тотчас же пригласил его читать лекции по философии театра и психологии актерского мастерства в «Экспериментальных театральных мастерских», включая его в списки работников-совместителей вплоть до 1948 года[288]. В 1924 году, когда соперничество между Таировым и Всеволодом Мейерхольдом достигло апогея, Кржижановский защищал ориентированные на актера ценности Камерного театра: декламацию нараспев, ритм, гармоничную музыку, элегантно сгруппированные ансамбли, огни рампы, строго отделяющие театральный зал от сцены, и примат изящества и красоты над потрясением (если эстетика Мейерхольда в этот период тяготела к цирку, то сценический идеал Таирова был ближе к пантомиме и балету)[289]. В течение зимы 1923–1924 годов Кржижановский писал коротенькие заметки в издававшийся театром для внутреннего пользования еженедельник «7 дней», выступая против тогдашнего увлечения человеком-машиной и сплавом «био-» с «механикой»[290]. Время от времени Таиров приглашал его в качестве консультанта и автора инсценировок для космополитичного репертуара театра.

На протяжении 1930-х годов в кратких «автобиографиях», написанных по требованию НКВД, проверявшего таким образом происхождение граждан, Кржижановский часто определял себя как театрального работника. Автобиографию 1938 года он закончил таким предложением: «Сейчас всецело посвятил себя теории и практике драматургии»[291]. Когда в феврале 1939 года Кржижановского с опозданием, но единодушно избрали в Союз советских писателей, он