функциями и параллельными структурами в такой же мере, как и с людьми. Каждый человек конкретен и неповторим; каждый думает, что он свободен. Однако судьбы людей развиваются только в одну сторону, и кумулятивный эффект их развития образует величественный узор. Резкие, несентиментальные финалы Пушкина – восьмая глава «Евгения Онегина», а также финальная сцена «Бориса Годунова» – потрясают отчасти потому, что автор просто «уходит», как только симметрия реализуется. Он уходит, оставляя ошеломленных героев, читателей и зрителей стоять на коленях в свете прожекторов. Они должны что-то делать – но что?

В течение долгой полуминуты зрители испытывали неприятные ощущения под этим безжалостным светом, а труппа, замерев, оставалась на сцене (финал 1830 года). Затем пьеса завершалась подлинным, оригинальным финалом 1825 года: ритмичными аплодисментами на сцене и еще более громким, более пронзительным «Да здравствует царь Димитрий Иванович!». На некоторых наших спектаклях публика присоединялась к актерам, хлопая и скандируя; на других зал продолжал безмолвно «смотреть». Приветствия инициировал стражник, также игравший царя Бориса. Они обрывались, когда внезапно полностью выключался свет. Каким было настроение толпы, смотревшей на Кремль в 1605 году? Циничным и прагматичным? Понимали ли собравшиеся, что ими манипулируют, но при этом сохраняли наивный оптимизм? Или действительно оптимистически верили, что, избавившись от предателей и самозванцев, Россия вернет себе прежнюю славу? С точки зрения нашего настоящего легко увидеть сходство между характером этой здравой, симметричной развязки 1825 года и черной комедией 1936–1937 годов.

Уровень смертности среди проектов, связанных с празднованием пушкинского юбилея, был высок. Впрочем, подробности этих гибельных лет начинают всплывать только сейчас. Один из кусочков мозаики встал на свое место во время основного доклада, которым 12 апреля, в день премьеры «Бориса», открылся научный симпозиум. Доклад прочитал канадско-российский ученый Леонид Максименков, и назывался он «Мейерхольд и его мир (1929–1940)». Можно было ожидать, что в докладе будет отдана дань новаторству великого режиссера в сфере театра, кино и танца, но Максименков считал эти достижения само собой разумеющимися. Также предсказуемой была бы характеристика Мейерхольда как ожесточенного тайного оппозиционера. В конце концов, это был режиссер, который во время репетиций сцены 10 («Дом Шуйского») рискованно импровизировал по поводу речи Афанасия Пушкина о тирании царя Бориса. Мейерхольд поручил Сергею Прокофьеву создать музыку для финального хора, которая была бы «тревожной, грозной», но при этом говорила бы о том, что эта «неорганизованная толпа сплотится, объединится и будет бороться со своими угнетателями, кто бы они ни были»[284]. Впрочем, Максименков не стал повторять рассказ о трагической судьбе Мейерхольда в сталинскую эпоху. Он развенчивал легенду. Опираясь на ранее не демонстрировавшиеся видеоматериалы, собранные в московских кинохранилищах, и недавно рассекреченные документы из архивов правительства Москвы, Максименков менее чем за час перевернул представление о самой важной фигуре в советской театральной культуре XX века, сложившееся на протяжении последних пятидесяти лет исследований. Демонстрируя один документ за другим, он доказывал, что Мейерхольд, этнический немец, был расстрелян в 1940 году не потому, что был чужаком для Кремля, которого преследовали партийные бездари из сталинского аппарата по делам культуры, но скорее потому, что он был в Кремле своим человеком, вхожим в коридоры власти, прекрасно знавшим о сближении Сталина с Гитлером накануне подписания пакта Молотова – Риббентропа. Подписание этого вероломного пакта сделало возможным вторжение в Польшу, которое положило начало Второй мировой войне, и те, кто слишком много знал об ее предыстории, были под теми или иными предлогами уничтожены. С замиранием сердца понимаешь, что Пушкин не был бы удивлен таким открытием.

Сталин назначил Мейерхольда членом Всесоюзного Пушкинского комитета, в чьи задачи входил контроль над художественным, политическим и воспитательным содержанием юбилейных торжеств. Приоритеты в организации торжеств менялись месяц от месяца. В декабре 1935 года только что расширенный комитет постановил, что фокус должен быть смещен с «Пушкина, жертвы царизма» на более оптимистичную идею, которая акцентировала бы поэзию, русский язык и светлое будущее русской культуры. Чтобы разбавить партийных чиновников и церберов, в состав комитета были введены ученые-пушкинисты. Но растущая волна арестов, напряженность международной обстановки и осторожный, перестраховочный менталитет наложил отпечаток на этот юбилей, как и на другие государственные проекты. К лету 1936 года большинство творческих поручений было отменено или работа по их выполнению заглохла. К их числу относилась и работа с Прокофьевым над «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным». Пушкинская комиссия тратила время на обсуждение памятников, выставок, памятных досок, почтовых марок, объемов тиражей, распространения книг по школам и библиотекам, переименования улиц, фабрик и колхозов в честь Пушкина и даже возможности переноса священного праха Пушкина в Москву[285]. Максименков обнаружил поразительный факт: в течение февраля 1937 года, когда действительно исполнялось сто лет со дня дуэли и смерти Пушкина и когда творческая деятельность должна была бы быть в самом разгаре, в московских театрах практически не шли ни пьесы о Пушкине, ни пьесы самого Пушкина. Пушкин безмолвствует. «Действие завершено или только намечается?» Этот пробел наложил обязательства на будущее.

Частью выполнения этих обязательств стала предпринятая нами в Принстоне попытка познакомить универсантов XXI века с вызовами, брошенными несостоявшимся «Борисом Годуновым» сталинской эпохи. Однако, к удовольствию всех, кто готовил этот спектакль, принстонский «Борис» оказался только началом, а не концом возрождения пушкинского юбилея. Я имею в виду один замысел, постановку «Евгения Онегина» Пушкина – Кржижановского на музыку Прокофьева, которая должна состояться в середине февраля 2012 года[286]. Между отмененным «Онегиным» и заброшенным «Борисом» есть много общего (и самое главное – музыка Прокофьева), но написанный в соавторстве «Онегин» уцелел в меньшей степени. Прежде чем текст пьесы попал на репетиционную сцену Московского камерного театра Александра Таирова, он подвергся жесткой критике со стороны Пушкинской комиссии и Государственной репертуарной комиссии; после отклонения (3 декабря 1936 года) о проекте не вспоминали ни в стране, ни в обзорах драматургии советской эпохи. Причин такого молчания несколько. Камерный театр Таирова не пользовался такой славой и вниманием исследователей, как театр Мейерхольда. Поляк по национальности, украинец по рождению и русскоязычный прозаик и драматург, адаптировавший пушкинский роман в стихах для постановки на театральной сцене, Сигизмунд Кржижановский (1887–1950) при жизни считался второстепенным автором пьес и умер в безвестности. (Его фантастические повести пережили бум в посткоммунистической России в середине 1990-х годов и теперь переводятся на европейские языки.) Наконец, единственное имеющееся издание музыки Прокофьева к «Онегину» было подготовлено к печати Елизаветой Даттель, осторожным и в то же время небрежным редактором, которая не одобряла подхода Кржижановского к пушкинскому тексту и бесцеремонно удалила его из авторов, несмотря на то,