Как этот спор обеспечивает перевернутую с ног на голову интерпретацию русской культуры и истории революционного движения, вкупе с отсылками к Марксу и Писареву, так же и mundus inversus электрички показывает перевернутый образ мира за ее пределами. Веселье – эмоциональный регистр, считавшийся характерным для социалистической жизни при Сталине или во время массовых юбилейных празднований пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967 году – находит свою собственную тень в праздничном хмельном веселье[1041]. Сходным образом ценности равенства и братства оказываются такими же важными для этой компании, как и для коммунистической идеологии социальной справедливости[1042].

Как и в «Похвале глупости», перевертыши Ерофеева выполняют не только чисто сатирические функции, поскольку пародируемые ложные ценности одновременно переосмысляются; так Стультиция высмеивает «мудрость» (и другие человеческие качества), только чтобы вывести из своей похвалы глупости новый тип мудрости. Здесь можно увидеть эразмовский метод «переоценки ценностей»[1043]. В то время как советское правление, несмотря на свои идеологические заявления, создало «общественную лестницу», для которой характерно крайнее неравенство – и Веничка, наблюдая это, плюет на нее, находясь снизу[1044], – братство асоциальных личностей в электричке позволяет Ерофееву показать пример аутентичного равенства и общности.

Отчасти эта «переоценка» происходит в имплицитно религиозных, христианских рамках. Выпивающая компания представляет людей не как идентичные и взаимозаменяемые единицы коммунистической утопии, а как разнообразных, хотя и одинаково ценных индивидуумов; как цели, а не средства. Описание этой сцены близко к заботе Христа о людях, исключенных из общества, и с потребностью в жалости и любви к миру, которую высказывает рассказчик[1045].

Другая важная ценность попойки – и еще одна copula mundi – это роль художественного творчества, которое здесь принимает форму баек и импровизированных споров. Как отметил Льюис Хайд, искусство – это ‘copula’, объединяющее индивидуальные, преходящие жизни и постоянную жизнь сообщества или нации. Это «необходимое воплощение» группового самосознания, в котором «поток даров» передается по кругу. Поддержка жизни группы, ее «гения» зависит от самозабвенного растворения в искусстве; от отказа рассчитывать, искать причины или как-то еще «выходить из круга»[1046]. Тот «Декамерон», который устраивают ерофеевские пассажиры, хорошо иллюстрирует эти модели, демонстрируя неосознанную щедрость художественного порыва, хотя и на том пародийном уровне, который характерен для «Москвы – Петушков». Он утверждает полный (хотя и преходящий) переход от изолированного сознания рассказчика в непредсказуемую свободу компании, в которой пьяные путники полностью «забываются»[1047].

Самозабвение такого рода обеспечивает, по мнению Хайда, продолжающуюся жизнь сообщества и его культурной традиции. Последняя отмечена в попойке требованиями к рассказчикам следовать жанру любовной истории «как у Тургенева» и абсурдными, но настойчивыми отсылками к Пушкину. Более серьезный пример такой же модели формирует сердцевину ерофеевского эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Внезапное обнаружение рассказчиком книги дореволюционного писателя, дух которого он затем призывает к себе в комнату и вовлекает в разговор, дает ему культурную основу, позволяющую выжить в отвратительном обществе, и отвращает от идеи самоубийства. Это помогает ему забыться и вместе с тем спасти от забвения культуру прошлого, тем самым сопротивляясь «организованному забыванию» (по словам Хайда), характерному для тоталитарных режимов[1048]. Автор «умирает», но культура остается жить.

5. Общие философские источники «Похвалы глупости» и «Москвы – Петушков»

Как мы видели, и «Похвала глупости», и «Москва – Петушки» выражают себя через парадокс и контрасты, намекая на неопределимую третью стадию за пределами антитезиса. Оба текста говорят о том, что ни одна из противоположных позиций не владеет монополией на истину, которая недоступна в полной мере языку и мысли. Это означает, что за различными настроениями двух произведений обнаруживается молчаливое убеждение в том, что мир можно с равным правом принимать как в комическом, так и в трагическом ключе. В ранее процитированном отрывке Веничка говорит: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира». «Один» похож на Стультицию или на Демокрита (Эразм видел себя «Демокритом-младшим» своего времени)[1049]; «другой» – на Веничку или Розанова. Но оба текста показывают, что это лишь роли, назначенные актерам в theatrum mundi; мир остается прежним, непознаваемым. Это само по себе начало некой философии, потому что Стультиция и Веничка могут сделать один несомненный вывод из невежества: что жить – значит ошибаться, быть пьяным или глупым (или, как считал Паскаль, «люди безумны, и это … общее правило»). Здесь напрашивается сравнение с Сократом, который считал себя мудрейшим человеком в Афинах «на кое-какую малость … потому что чего не знаю, о том и не думаю, будто знаю»[1050].

Письмо Эразма Маартену ван Дорпу в защиту «Похвалы глупости» подтверждает то, что уже и так очевидно из заявления Стультиции: что «часть нашего знания заключается в принятии того, что есть нечто, чего мы не можем знать» и что «для меня достаточно усвоить сократовское убеждение, что мы совсем ничего не знаем»[1051]. «Москва – Петушки» тоже алкоголически пронизана сократовским пониманием своего незнания с первых же абзацев: «[Ч]то и где я пил? и в какой последовательности? Во благо ли себе я пил или во зло? Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или наоборот?»[1052]

В свои «трезвые» моменты, по контрасту, Веничка напоминает человека, который покинул пещеру и вернулся в мир иллюзий, увидев, хотя и не поняв, источник истины (аналогия, которая используется в «Похвале глупости»)[1053]. Он обрел, согласно Платону, «правильный взгляд» и «приблизился к бытию», хотя и не может утверждать, что это истинно[1054]. Веничка подобным же образом утверждает, что истина ему известна, но он «уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть»[1055].

Обращение к Платону дает нам немного, потому что и в «Похвале глупости», и в «Москве – Петушках» рассказчик не является в полной мере ни заключенным в пещере, ни вышедшим наружу; он (она) и то, и другое (и это порождает иронию). Павлианский контраст человеческой глупости и божественной мудрости, оживляющий оба текста, ставит под сомнение обособленную мудрость человека, покидающего пещеру, поскольку такое знание доступно только Богу. Человеческий взгляд, окрашенный человеческими чувствами, всегда нечист и пристрастен[1056].

Сократовская мудрость входит в «Похвалу глупости» и в «Москву – Петушки» через посредство христианской мысли о человеческом невежестве и божественной мудрости. Апофатическая теология псевдо-Дионисия и других, отрицающая точность любых аналогий и сравнений, при помощи которых ум пытается познать